杨利慧：“表演”的概念与本质

发布时间： 2008-06-15

[美] 理查德·鲍曼《“表演”的概念与本质》，杨利慧译，《西北民族研究》，2008年第2期。

“表演”的概念与本质[1]

[美] 理查德•鲍曼

杨利慧 译

[摘要]本文主张表演是作为口头交流的语言艺术范畴的根本，而表演是一种交流的方式、一种言说的方式。表演建立或者展现了一个阐释性的框架。表演存在于表演者对观众承担着展示自己交际能力的责任。具体地说，表演包括表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任；观众对表演者的表述行为进行品评；通过对表达行为本身内在特质的现场享受，表演可被显著地用于经验的升华。表演会引起对表述行为的特别关注和高度意识。

[关键词] 表演、交流、框架、能力、责任

一、导言

在本书中，我们将考虑发展一个新的观念：语言艺术是一种表演。理解这一观念的基础，是将表演作为一种言说的方式（a mode of speaking）。在建构这个用“以表演为中心的方法”（performance-centered approach）来研究语言艺术的框架时，我们是从民俗学的角度出发的，但同时也从更加广泛的学科领域——主要有人类学、语言学和文学批评——汲取了营养。上述这些学科中的每一门学科，都有其对待语言艺术的独特视角，以及其长期进行独立学术研究的传统。但是，至少从赫尔德（Johann Gottfried Herder）[2]的时代开始，在语言艺术的研究领域也一直存在着综合研究的传统，这在许多学者例如爱德华·萨丕尔（Edward Sapir）[3]、罗曼·雅格布森（Roman Jakobson）[4]、 戴尔·海姆斯（Dell Hymes）[5] 等人的著作中都有体现。这些学者都对人类群体在社会和文化生活中由语言的使用所体现出的美学范畴感兴趣，从而在学术研究的层面上超越了学科之间的壁垒。本书也秉承了这种综合研究的传统。

近年来，“表演”这一概念已经在越来越多的民俗学者以及其他对语言艺术感兴趣的学者的学术观念中占有核心的位置。[6]在这些学者的著述中，“表演”一词被用以传达双重的含义：艺术行为（artistic action）——即民俗的实践（the doing of folklore），和艺术事件（artistic event）——即表演的情境（situation），包括表演者、艺术形式、听众和场景（setting）等。这两重含义都是发展表演方法的基础。这种对“表演”概念的使用，与通常意义上的“表演”的涵义十分吻合，而且被用以强调对由“民俗作为材料”（folklore-as-material）到“民俗作为交流”（folklore-as-communication）的转变的彻底重新认识，这是这些学者思考的特点。但是，通常意义上的“表演”概念只能把学者们引领到此。接下去，由于缺乏概念的严密性，它势必会限制学者进行分析的洞察力，而不是继续激发这种洞察力。由于表演已经日益成为对语言艺术感兴趣的民俗学者和人类学者观念的中心，所以，现在似乎正是努力将民俗表演的观念从引领我们到此的上述一般用法，拓展为表演作为一种交流现象（communicative phenomenon）的时机了。这正是本书的目的。

在开始探讨表演问题之前，有一个观念和术语上的问题需要澄清：与主要置根于社会语言学以及人类学的表演方法相一致，“语言艺术”（verbal art）和“口头文学”（oral literature）等术语能够提供更好的参照框架，至少它们为本书即将阐发的那些观点提供了出发点。相比之下，“民间文学”（folklore）一词虽然更为常用但也存在不少问题。也许“口头艺术”（spoken Art）一词更好些，因为本文讨论的完全是言说的方式及其现场的许多现象，但是这一概念从未在它本应扮演重要角色的任何学科——比如民俗学、人类学和语言学——中被广泛使用，[7]所以本文只好弃之不用。虽然在“民俗学”的名称之下人们研究了许多事物，但是语言艺术一直是、或者接近是这一更广泛的学科领域的中心，并且构成了运用人类学视角的民俗学者（anthropological folklorists）以及其他领域学者之间的一个主要共同领地。因此，论述的焦点从上文提到的“民间文学”转移到下文的“语言艺术”，即不是突兀的，也不是随意的，而是为了使学术话语变得更加清晰，本文将述及的观念，也是在这一学术研究领地中形成的。

我还想声明一点：本文不是只想在已经为人所知的事情上面便宜地重新贴上标签。它还有更大的抱负。本文将发展的表演概念，并不只是为那些人们熟悉的、长期为民俗学家和人类学家所研究的口头文学中的文类（genres）提供一种可供选择的观察视角（perspective）。它是一种观察视角，但不只如此。我们观念中的、以及我们的案例将阐明的表演，还是一根贯穿的红线，它把那些被贴上标签的、被分隔的美学文类（esthetic genres）以及其他语言行为范畴连结起来，形成一个总体上统一的、将语言艺术作为一种言说方式的观念。语言艺术可以既包括神话叙事，也包括社会中某些特定人物的演说（无论何时，只要他们一张口，人们就期待他们进行演说）。正是表演将这些语言艺术联接在了一起，其联接的方式在每一个具体文化中是可变的，这些方式需要通过民族志研究在每一个文化和社区中去发现。

二、表演的本质

无论是在人类学、语言学，还是在文学领域中，有关语言艺术本质的现代理论大都是根据文本内部的特殊用法或者形式特征的模式性（patterning）而得以建构的。一般性的表述常常将主要“关注信息自身”（Jakobson 1960:356, Stankiewicz 1960:14-15）或者“关心表述形式，而不仅仅是交流的需要”（Bascom 1955:247）作为语言艺术的本质。而其他的表述则更特别强调这些“关注”和“关心”的性质和结果，比如主张检验语言艺术的标准在于最大程度地“使用语言技巧，以至于这种使用本身成为了关注的焦点，并被认为是不同寻常的”（Havránek 1964:10）。在一定程度上，某些语言学家中流行着这样的观点：语言艺术“在某些方面与我们作为社会成员所习得的、对符号系统使用中的惯常期待的规范有所背离”（Leech 1969:56，比较Stankiewicz 1960:12, Durbin 1971），而另一些语言学家则强调“限制诗人对于表达方式的自由选择的附加形式规则的多样性”（Fónagy 1965:72，斜体为原文所加）。

无论这些方法在关注的对象和强调的重点上有何差异，它们都倾向于将语言艺术看作是“以文本为中心的”（text-centered）。对它们来说，一段口头表达（utterance）的艺术的、美学的特质，在于语言被用以建构文本的方式。当然，这些方法有时也会认为——或者至少隐含着这样的意思——：参照一般语言法则的背景对文本进行分析也许是必要的，但是，对于这些方法的支持者来说，文本自身成为分析的基本单位和讨论的出发点。这严重地限制了我们建构起一个有意义的框架，以将语言艺术理解为表演，理解为特定情境下人类交流的一种样式，言说的一种方式。

当然，也有可能离开艺术性文本（可通过形式或其他方式确认），通过仅只考察这些文本是如何在实践中被使用的来讨论表演。但是，依据被抽象出来的交流过程的文本产物，来研究那些其本质主要在于口头交流的社会现实，无疑是一种退步。下文中我们将看到，虽然口头文学的文本也许能够体现出语言艺术的形式特点，也许是实实在在被记录下来的，并且与它们在惯常语境下的表演保持着密切的联系，却仍然不是表演的产物，而是另一种交流模式的呈现。在我们所搜集的文本中，有多少只是对被调查人的履历和讲述概要的记录（recordings），或者是对表演和表演形式的报告（reports），而并非真正的表演（true performance）（参照Tedlock 1972a）？通过确定表演的本质，并将其与其他的言说方式相区别，我们将会在其他诸种收获之外，获得衡量所搜集的口头文学文本的真确性（authenticity）的一种标准。

以表演为中心的（performance-centered）理念，要求通过表演自身来研究语言艺术。在这一方法中，对语言特征的形式的巧妙操纵让位于表演的本质，而表演在本质上可被视为和界定为一种交流的方式（a mode of communication）。

将语言艺术看作交流的观念由来已久，至少可以追溯到柏拉图的主张：文学即谎言。这一观念在菲利普•西德尼爵士（Sir Philip Sidney）的格言“诗人什么都没有肯定”（”the poet nothing affirmeth,” Ohmann 1971:5）中也有体现。这一观念主张，无论一段语言艺术的表面内容是什么，它的意义却以某种方式被消除（canceled out），或者是无效呈现的。这一观念的新近的表述，可见于英国普通语言哲学家J. L. 奥斯汀（J.L. Austin）[8]的著述。奥斯汀宣称：“任何一段话语，假如由演员在舞台上说出，……或者是用独白的方式道来，”都将是“一种特殊形式的空洞或者无效。”他继续说：“这些情形下的语言是处于特殊的方式之中——这很容易理解——它们不是被严肃认真地使用的，而是用寄生于其日常方式的特殊方式被使用的，这些方式可被归于语言的苍白化（etiolations）”（Austin 1962:21-22，斜体为原文作者所加）。[9]

如果把奥斯汀的不恰当的建议——即演员在舞台上说出的话语，或者是用独白的方式说出的话语，都会对语言产生弱化的影响——他的特殊偏见的产物——放在一边，从上面的这段引文中，我们可以抽象出这样的观点：表演表现了对语言的基本指称用法（basic referential uses of language，用奥斯汀的话说，即“严肃的”、“正常的”语言使用）的转变。换句话说，在这类艺术表演的交流互换过程中，正发生着某种事情，它对听众表明：“要用特殊的理解来阐释我所说的话，不要只依据字面的意思去理解。”这进一步引导出这样的观点：表演建立或者展现了一个阐释性框架（an interpretative frame），被交流的信息将在此框架之中得到理解，这一框架至少与另一框架——字面意义的框架（literal frame）——形成了对照。

这里我使用的“框架”（frame）一词，并非采自奥斯汀，而是采自格列高里•贝特森（Gregory Bateson）[10]的深富影响力的见解，以及时间上更为晚近但同样具有激发力的欧文•戈夫曼（Erving Goffman）[11]的著作。贝特森在他富有开创性的论文《关于戏剧与幻想的理论》（A Theory of Play and Fantasy, 1972[1955]：177-193）中，首次系统地发展了“框架”的观念，认为框架是一个有限定的、阐释性的语境（defined interpretive context），它为分辨信息顺序提供了指导（1972[1956]：222）。下文将会对这一理论以及戈夫曼的理论做更详细的讨论。[12]

尽管上文将表演作为一种框架与字面意义的交流相对照，但是我们也许应该从一开始就清楚地说明，在这两种框架之外，还有其他的框架。比如

暗示。在此框架中，说出的话语与话语的意义之间被理解为具有隐蔽的、非直接的关系（参照Austin 1962:121）；

开玩笑。在此框架中，说出的话语不会被严肃地理解为其原本可能含有的意义（参照Austin 1962:121）；

模仿。在此框架中，言说的方式被理解为对另一个人或另一些人的模拟。

翻译。在此框架中，说出的话语被理解为与用原来的语言和符码（code）所说的话语相等同。

引用。在此框架中，说出的话语被理解为别人、而非说话者所说的语言（参照Weinreich 1966:162）。

上面列出的这些框架是非常有限和随意的，它们甚至无法恰当地例举出、更远未能穷尽其中可能发生交流的所有阐释性框架的范畴。而且，还应该指出，上面列出的几种框架可以被结合在一起运用，也可以单独运用。还应该强调，虽然一些理论家——像奥斯汀——认为，字面意义的框架比其他所有的框架都优越——即更为“正常”，但是，对于框架理论来说，这一看法不是必需的，事实上它使理论存在偏见，从而限制了理论的创造性（Fish 1973）。众所周知，将字面意义单独剥离出来是很困难的。越来越多的证据表明，照字面意义说出的话语并不比在特定情境中人类交流的其他框架更为经常和“正常”，事实上，在口头交流中，并没有赤裸裸的字面意义存在（Burns 1972, Goffman 1974）。从本文的目的出发，必须要认识到表演是一个特殊的框架，它可以与其他框架一道，被特定社区中的说话人用作一种交际资源。[13]

因此，我们的第一个主要任务就是，讨论表演建立或者表现了何种阐释性框架。应该如何理解构成表演的交流呢？下面本文将尝试说明表演框架所产生的阐释性的指导原则（interpretive guidelines）。

从根本上说，作为一种口头语言交流的模式，表演存在于表演者对观众承担有展示（display）自己交际能力（communicative competence）的责任。这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。从表演者的角度说，表演包括表演者对观众承担有展示自己达成交流的方式的责任，而不仅仅是(above and beyond)交流所指称的内容。从观众的角度来说，表演者的表述行为由此成为品评的对象，表述行为达成的方式、相关技巧以及表演者对交际能力的展示的有效性等，都将受到品评。[14]此外，通过对表达行为本身内在特质（intrinsic qualities）的现场享受，表演还可被显著地用于经验的升华（enhancement of experience）。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度意识，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。[15]

因此，表演是语言使用的一种形式，是一种言说（speaking）的方式。对于语言艺术的理论而言，这一概念暗含着这样的意思：没有必要再从艺术性文本（artful text）出发——即在独立的形式基础上确认文本，然后将之重新置于使用的情境中——以便用交流性的语词把语言艺术概念化。相反，按照本文所建立的方法，表演变成了作为口头交流的语言艺术范畴的根本。

在这里，举一些例子也许是有用的，它们可以用经验性的语言证明我们上面提出的表演观念的运用。艾丽娜•基南（Elinor Keenan）在她有关马尔加什共和国（the Malagasy Republic）[16]高地人的几篇文章中，描述了为该群体所确认的两种主要言说方式。第一种，用当地话说叫做“瑞萨卡”（resaka），也许可以被宽松地界定为非正式的谈话，当地老年人称之为“日常的谈话”（everyday talk）或者“简单的谈话”（simple talk）。另一种言说的方式“卡巴瑞”（kabary）是我们尤其感兴趣的。基南将“卡巴瑞”描述为“仪式演说，我们也许可以称之为讲演术。”下面摘录的是基南的描述：

卡巴瑞是传统的一个聚焦点，也是艺术表达的一个聚焦点，人们对之怀有浓厚的兴趣。在这里，常常可以看到在一段卡巴瑞表演之后，老人们三三两两地聚在一起，对演说人的演讲技巧和方法品头论足。一个使听众满意的演说人会得到这样的夸赞：“他是一个敏锐的演说家”，“他做了精心的准备”，“他是一个真正的演说家，真是他父亲的儿子”。他的演说词会被说成是“安排妥帖”和“和谐匀称”的。他的表演也被描述为是“令人满意的”。……人们的品评立足于双重基础之上：演说人对婉转曲折的演讲技术的把握，以及演说人对于决定着特定演讲术的顺序和内容的一定规则的遵守能力。（1973：226-27）

进一步说，“卡巴瑞表演是展示传统演讲术知识的舞台”（1973：229）。特别是婚礼上的卡巴瑞，“是该文化中最为发达的艺术形式，对所有的参与者都是巨大欢乐和趣味的源泉。”（1973：242）

上述描述清楚地表明：卡巴瑞体现了马尔加什高地人的表演范畴。参与卡巴瑞表演，就意味着要对观众承担展示自己对传统卡巴瑞形式的掌握能力的责任，并接受观众对自己的演说质量的品评。如果一个人说出的话语是经过安排的，他就被认为是一个演说家。卡巴瑞表演由于其完成的方式（for the way they are done）而受到强烈的关注和积极的品评。好的卡巴瑞表演成为听众获得愉悦和满足的源泉。因此，有关卡巴瑞的民族志成为了马尔加什高地的语言艺术民族志的核心。

与此情形不同，在菲律宾的伊隆哥（Ilongot）人中，存在三种主要的演说风格。米歇尔•罗萨尔多（Michelle Rosaldo）将之描述为：在风格上没有标记的“坦率的演说”（qube:nata qupu）、祈求演说（nawnaw）以及qambaqan，即“曲折的”（crooked）或者机智诙谐的谈话（witty talk）（Rosaldo 1973）。罗萨尔多的描写没有完全清楚地表明是否nawnaw牵涉表演，但是qambaqan很明显地与表演相关。它是“艺术性的，机智诙谐的，迷人的”，“是展示、表演和装腔作势的语言”（Rosaldo 1973: 197-98）。在我们现时的语境中，伊隆哥人的语言艺术中最值得注意的，是故事的讲述被归于“坦率的演说”。也就是说，对伊隆哥人而言，讲故事并不是表演，因此，用特定文化中的交流语言来讲，它不是一种语言艺术形式——而它以往总被包括在以文本为中心而界定的语言艺术范畴中。在这种意义上说，伊隆哥人的言说范畴（the domain of speaking）——除了许多别的范畴以外——与许多文化的言说范畴的组织是不同的，在那些文化中讲故事的确牵涉表演。

比如，正像V. 赫德里科娃（V. Hrdli？ková）所描述的那样，日本的职业故事讲述人的确是我们所说意义上的表演者。对故事的听众而言，“常常是故事如何讲述比故事讲了什么更加重要……故事讲述人将对故事讲述的基本要素的把握作为他们在公开场合进行任何成功的艺术实践的必要的初始阶段，因为观众不仅从他们那里期待一种已经确定了的艺术处理方式（an established manner of interpretation），而且会根据他们所掌握的艺术技能的程度对他们进行评价”（Hrdli？ková 1969：193，斜体为原文所加）。也就是说，故事讲述包含着对故事讲述方式的把握能力的展示，而故事讲述完成的方式将成为品评的对象。观众从表演中获得的愉悦与其从叙述者的技艺中获得的愉悦成正比（出处同上）。

这里要强调一点：正如言说本身作为一种文化系统（或者用其他条件来界定的话，是文化系统的一个部分），会由于言语社区（speech community）的差异而不同一样，表演和语言艺术领域的性质和范围也因言语社区的差异而不同（Bauman 1972）。因此，在进行表演民族志（ethnography of performance）的研究时，必须要问的主要问题是：言语行为的何种范畴（what range）被认为容易受到表演的影响？何种范畴是惯常被表演的，也就是说，为社区成员惯常期待以表演的方式来呈现的？[17]例如，对圣文森特人（St. Vincentians）[18]来说，表演也许与非常广大的范围内的言语行为相关涉——从演讲术、讲故事、到说闲话（gossip），甚至带着口吃地讲话。而17世纪的贵格会教徒（Quakers），由于其对于一般说话的基本态度，表演被限定在一个极端狭窄的行为范畴之中（Abrahams 1970a, Abrahams and Bauman 1971, Bauman 1974, 1975）。从表演的角度讲，不能仅仅依据形式而事先断言：语言艺术包括“民间故事、神话、传说、谚语、谜语，以及其他文学形式”（Bascom 1955:245）。