杨利慧：“读图时代”里山海经图的开拓性研究

发布时间： 2005-01-01

杨利慧《“读图时代”里山海经图的开拓性研究》，《民族文学研究》2005年第1期，12-15页。

“读图时代”里“山海经图”的开拓性研究

——谈马昌仪先生的两部山海经图研究近著

杨利慧

《山海经》是中国古代的一部奇书，近现代以来谈论研究者甚多，尤其是近三四年来，《山海经》的研究似乎出现了一个高潮——几位在神话学界卓有影响的实力派学者纷纷把眼光投射到这部古老的典籍上，并运用各自不同的视角和眼光，对《山海经》进行了重新认识和重新阐释[1]，使这部两千多年前的古老文本重新闪耀出新时代意义的光芒。这其中就包括马昌仪先生的两部大书，《古本山海经图说》（以下简称《图说》，山东画报出版社2001年）和《全像山海经图比较》（以下简称《比较》，学苑出版社2003年）。

马先生是我素所敬仰的一位学术前辈。从我刚开始接触神话学的时候起，就常常看到她写的论文，以及她精心选编的各种论文集和神话作品集，深为她治学的认真、严谨、执著所折服。马先生自1996年从她工作了一辈子的中国社会科学院文学所退休之后，退而不休，甚至更加心无旁骛、勤奋刻苦，在“市声喧嚣、物欲横流”的社会环境中，坚守着学术的纯粹与宁静，寂寞与清贫，把本可以清闲自在、含饴弄孙的退休生活，变成了更加紧张忙碌、也更加富有成果的学术生涯的新高峰。近七八年来她潜心于《山海经》的研究，并抓住山海图为突破口，连续出版了《图说》和《比较》。马先生原本无心追赶时髦，——她的《山海经图》研究其实恰好证明了有图有文、图文并举是古老的叙事传统，而并非什么新时代的新创造，——只是正好赶上“读图时代”，她的严肃的学术研究不意竟获得了很大的市场——听说她的《图说》已成为畅销书目，已经重印了四次，印数已达数万。马先生一辈子研究神话，淡泊名利，大约从没有想到过会在退休以后靠着山海图的学术研究得到了事业和经济利益的双丰收，这也算是创造了一个神话学界的神话吧？

马先生的山海图研究，是2000多年来《山海经》学术史上（如果把自汉初以来的古代评论也考虑在内的话）第一次对山海经图的真正研究，对长期以来盛行的单纯注重《山海经》书写文本的分析和阐释的视角和方法是一大突破，拓宽了《山海经》的研究领域。

《山海经》原本是有图有文的，至少其中一些主要部分是如此。晋代的大文学家陶渊明在《读山海经十三首》的组诗中特别说到他曾经“流观山海图”，和他同时代的郭璞也曾在对《山海经》的注解中，经常提及“图亦作牛形”，“在畏兽画中”等语，还专门作有《山海经图赞》。这种图文并茂、交相辉映、相互补充的特点，给《山海经》的语言叙事风格造成了明显的影响——其中许多地方的文字，明显是对图画的描述，或者是对图画的说明和补充。比如其中《大荒西经》载：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”《大荒南经》载：“有女子名曰羲和，方浴日。”《海外北经》：“欧丝之野，在大（反）踵东。一女子跪据树欧丝。”曾经有国外学者以《山海经》中的叙事作为重要例证之一，与希腊史诗的叙事相比较，进而认为中国的神话叙事是“非叙述性”的，只注重保留故事的骨架和神韵，而缺乏对于人物个性和事件细节的描绘。[2]这一论点当然值得进一步讨论，但我以为就《山海经》而言，这一语言叙事特点的形成，除了和古代汉语的简约、书写的繁难有关外，最主要的也许还和相关文字乃是对于图像的简要描述和补充有关。

既然《山海经》是有图有文的，可是为什么长期以来研究者们却单纯注重经文的分析，而置山海经图于不顾呢？探讨一下其中的原由也许是有意思的。一个明显的原因当然是由于山海经古图早已失传，连明清两代的画工重新绘制和刻印的版本，也往往作为珍惜古本而被保存在图书馆、博物馆或者私人手中，不仅一般读者很难看到，甚至研究者也很难查找和借阅。这种客观上的困难，使得近现代以来学者们对《山海经》的关注主要集中在了书写文本的分析上面。但更深层的原因，恐怕还在于研究者对文字与图画所持的不同态度——自文字产生之后，它就常常被视为更具可信度和阐释空间、因而更为重要的思想和文化载体，而图画（其实还包括口头语言、身体语言等）只不过是一种可有可无的“配角”、装饰或点缀，正如同许多文学作品中的插图一样，都不过是依附在文字之上的一种辅助性资料，所以被称作“配图”或“插图”。对图画语言的思想和文化载体功能的轻视和漠视，可能是造成山海经图长期以来被忽视的一个内在原因。

而事实上，从今天的眼光来看，文字作品中的各种插图，是具有重要价值的——它常常会丰富和补充文字所传达的社会、文化语境方面的信息，为我们更加立体、全面地了解和理解作品内容、创作与流传的社会文化背景乃至接受情况等，提供着至关重要的参考。曾专门从文学与图的角度研究过中国新文学史的杨义指出：“文学与图画的关系，实际上是人们认识、把握世界的不同智慧、不同方式之间的关系，就是说它们的艺术意义，是相互映照的，又是共证的。”“图本身包含着很多没有讲出来的意义，图有时候比文字还会说话，它原汁原味，使你如临其境地进入那个境界里面。”[3]对于图文并茂、甚至“图在先文在后”的《山海经》来说，图的重要意义更是非同寻常。

马先生的山海经研究，正是从图这个长期被忽略的薄弱环节入手。她耗费大量心血，不惜工本地从大陆、台湾、日本、俄罗斯、法国、美国等地的图书馆中，到处搜集各种古本山海经图。她的山海图研究，就是力图把《山海经》重新放回到图文叙事的传统中去，从山海图的的大规模搜集、比较和细致分析入手，来揭示其与《山海经》经文的关系，以及其中展现的原始先民心目中神话的图像世界。《图说》对明清时期刻印与流传的9种带图《山海经》加以搜集、整理、汇总，从2000多幅图中，精选出470种神怪畏兽图共1000幅，并对照经文，对不同版本中的不同形象进行解说、比较，“力求概述其源流，探讨其异同，揭示其底蕴”。[4]《比较》则在《图说》的资料基础上，又增加了对6个版本的比较（包括民国时期和日本图本各一）。全书（精装本）共1函7册，分上、下两卷。上卷包括导论和明清时期山海经图中最具特色的4种版本，下卷（4、5、6、7册）是对14种刻本中不同形象的细致梳理和比较。

新的视角和新的材料往往会引发新的观点。由于《山海经》被重新置于图文叙事的文化传统中加以整体性审视，所以许多《山海经》文本研究中的问题得到了新的解释。比如《海外南经》记载毕方鸟“其为鸟人面一脚”，历代注家如吴承志、郝懿行、袁珂等均认为此处“人面”二字为衍字，应该删去，因为毕方鸟在图画中经常是非人面的一只脚的鸟。但马先生却在各种版本的山海经图的比较研究中发现，一神多图与一神二形或多形的现象在山海经图中处处可见，“同一神怪畏兽，在不同时代不同版本不同画家的笔下，有了许多变异。”[5]在她所搜集的8种毕方鸟的图像中，有7种是非人面的，但是却有一种的确是人面独脚的。由此可知经文所载或为不诬，而许多注家的解释则未免失之粗率了。

两部书中充满了具有创新性和启发性的观点，许多论点发人所未发，特别是在研究性更强的《比较》一书的导论中，作者把山海经图放在远古至战国时代的以图叙事的历史文化背景下，引证了大量的考古学资料，特别是把战国时期的漆画、青铜器上的针刻画等与山海经图相比较，发掘它们之间的有机联系，认为山海经的图说叙事传统正与中国古代普遍的叙事传统一脉相承。作者还论述了山海经图中的“精品”蒋本和胡本的独特叙事方式，各种山海经图的传承与变异，以及明刻山海经图的叙述风格、艺术风格和人文特色等。这些富有开拓性的观点对全面理解山海经，为将来的山海经图研究，都提供了非常新鲜而重要的参考。

在两部书中作者支持并强化了《山海经》的“巫书说”，认为“《山海经》古图很可能是古代先民、巫师在祭祖、送鬼、招魂、送葬时用的神路图、指路图、送魂经一类有图有文的巫本与巫图。”[6]可惜对这个重要论点，两部书中都没有见到详细论证。如果作者能结合自己长期以来为此搜集的大量民族学和考古学资料，把山海经图和经文与国内其他一些民族中在敬祖、祭祀、招魂、送葬等仪式上常用的神路图、指路图、送魂图以及与之配套的经文和唱词等做一番比较，作者的这一主要论点无疑会更加坚实有力。

在2004年6月由中国社科院文学所民间文学研究室组织召开的“《山海经》与神话研究学术座谈会”上，曾经有学者提醒大家注意跨文化比较的方法中存在的问题。限于当时讨论的时间和主题，与会者未能就这一问题展开进一步的讨论。跨文化比较研究的方法曾经在19世纪时十分风行，在泰勒（E.B. Tylor）、弗雷泽（J.G. Frazer）等古典人类学者笔下更是被发挥得淋漓尽致。只是后来受到文化相对主义的影响，特别是受到博厄斯（Franz Boas）和马林诺夫斯基（B.K. Malinovski）的影响，这一方法遭到了许多批评，而对于特定区域文化的深度研究则成为文化人类学的主导方法。但是，对于特定地域的文化进行的民族志研究并未能解释所有的文化现象。美国民俗学家阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）在运用世界各地的相关神话和民族志资料来阐释“潜水捞泥”神话的心理意义时，指出“在单一文化的背景下研究神话”的人类学原则阻碍了神话学的显著发展，而认识到神话的象征主义和普遍主义，则对人类学者的神话研究大有裨益，因为人类最重要的心理活动往往超越了文化的差异，因此，“更重要的是，采取文化相对论研究方法，一定要承认并鉴别超越文化的相同之处与潜在的普遍性。”[7]可见跨文化比较研究的方法自有其存在的合理性以及独具的学术价值。也许马先生从未产生过对这一方法的怀疑，但是上述提醒还是有益的，毕竟，对自己的研究方法具备充分的自觉意识是非常必要的。

另外，《比较》一书中只比较了4种明刻山海经图的叙事风格和人文特色，不知为什么对占据山海经图刻本大多数（9种）的清代刻本却未加分析，显然这一部分分析有待将来的补充。还有，在分析各种山海经图像的传承和变异时，注意到人物造型的差异、服装的差异、以及图像的风格或者编排体例上的差异等，固然是比较的重要内容，只是这些似乎依然属于比较表面的比较，如果能进一步结合各个时代、地域和民族的历史、文化、社会语境，深入地探讨绘画风格演变和传承的内在原因，发掘图像与特定社会文化语境的有机联系与互动协商关系——比如能否进一步探讨明代和清代的图像的不同与明清两代社会和文化环境的差异有何联系；不同地域的图像的特殊风格（例如四川成或因绘图本）与该地地方文化之间的适应与重塑关系；日本的山海经图对中国山海经图传统的改造和再创造等，那么，对山海经图的研究将会更深入一些吧。

另外还要建议《比较》一书将来出平装本时，应对一些刻本中的神鬼畏兽名字加以注明。例如该书第2册中附有明刻蒋应镐《山海经<图绘全像>》，由于原图中只有“图”而没有“说”，所以如不另加说明而直接将原图附上，读者就不知道所绘者何神也。

马先生的山海经图研究是规模庞大的系统工程。她已经完成了《图说》，又进一步完成了《比较》，还打算进一步对山海经的叙事特点等做更深入的研究。衷心祝愿她的研究工作进展顺利并取得更加辉煌的成就。