杨利慧：表演理论与民间叙事研究

发布时间： 2004-01-01

杨利慧《表演理论与民间叙事研究》，《民俗研究》2004年第1期，30-46页。

内容提要：表演理论是当代民俗学、人类学、语言学领域里深富影响的学术流派，并广泛影响到了文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究、区域研究、讲演与大众传媒等许多研究领域。本文对表演理论的民间叙事研究进行了介绍和评析，集中梳理了民间叙事的涵义及其研究方法、表演理论产生的学术背景、主要理论主张、民间叙事研究实践、影响与贡献等，并对其存在的不足与局限进行了批评与反思，提出了今后探索的方向。

关键词：表演理论  民间叙事  文本  语境

作者单位：BET电竞官网（中国）有限责任公司民间文学研究所

 

一、民间叙事的涵义及其研究方法

民间叙事（Folk Narrative），是指在不同集团的人们当中流传的、对一个或一个以上事件的叙述，与一般叙事不同的是，它们主要是通过口头来进行交流的（所以有时又被称为“口头叙事”，Oral Narrative），而且往往以众多异文形式存在。民间叙事范围广泛，包含着许多种叙事文类（Genres），其中既包括比较传统的文类，像神话、民间传说、民间故事（狭义）、笑话、史诗、叙事歌谣等等，另外也包括现代日益受到学者们关注的个人叙事（personal narrative）、都市传说（urban legend）、地方奇闻逸事（anecdote）等。民间叙事不仅一直是民俗学、民间文艺学领域里最受关注的研究内容之一，而且还常常引起诸多文艺学家、人类学家、语言学家、心理学家、历史学家等的浓厚探索兴趣。

民间叙事的研究方法有很多，从其研究视角和对民间叙事本质的理解的差异来讲，大体上有两大派。一大派是认为民间叙事文本本身就是“自足的事象”，它的意义从其自身的观察和分析就可以得到，而不必从其与社会生活的联系中去找寻。属于这一大派的为数众多，在学术史上比较有影响的有自然神话学派（主要用历史比较语言学的方法追溯神话的本源，而这些本源往往被归结为自然现象）、传播学派（主张人类文化的相似性是由于传播造成的）历史-地理学派（又称芬兰学派，主要方法是大量搜集散见于世界各地的某一叙事类型的各种异文，然后比较其异同，最终目的是探寻出故事的最初形貌和起源地）、心理学派（包括精神分析学派和心理分析学派，主张民间叙事是人类的一种心智现象，从中可以探求人类的潜意识心理特征）、结构主义学派（致力于发现民间叙事的基本逻辑结构和内在的思维讯息）等等。而另一大派则认为民间叙事与社会生活有着密切联系，所以考察民间叙事的功能和本质不能不与社会生活联系起来考察。属于这一大派的，有神话-仪典学派（从神话与仪式的相互关系去探索神话）、功能学派（主张从现实生活中去考察民间叙事的功用和本质）和比较晚近的表演理论等等。

二、表演理论产生的学术背景

表演理论（Performance Theory），有人称之为“美国表演学派”（American Performance-school）,^[①]是20世纪60年代末70年代初从美国兴起的，^[②]80至90年代上半期影响臻至顶峰，至今仍然具有强大生命力，并广泛影响到了世界范围内的诸多学科领域，例如民俗学、人类学、语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究（discourse studies）、区域研究、讲演与大众传媒等许多研究领域，并为民俗学学科赢得了广泛的声誉。[③]

表演理论兴起的学术背景主要有三个方面：

1、哲学思想和人类学研究的促动。

19世纪，欧洲和美国的诸种民俗学理论大都受到了历史学的深刻影响，学者们提出的问题和解决问题的方法都是历时性的，他们经常致力于追溯民间叙事作品的源头、原初形貌和传播路线等等。但是在20世纪中期，美国民俗学受到存在主义哲学和人类学的影响，开始思考这样一些问题：“我们确实了解到民俗之间的这些关联，但我们不知道导致这些关联的人类原动力；我们知道存在一些模式，但我们不知道这些模式是如何被真实的人类活动创造出来的。人类学告诉我们人类文化可以如何迥然相异，而存在主义哲学提醒我们必须去理解真实的、个体的人如何在真实的时刻创造历史——并非历史影响个体，而是个体创造历史。”[④]

在此背景之下，美国民俗学界逐渐出现了表演理论，它对于19世纪的民俗学理论和方法进行了许多反思和批评，并寻求新的学术视野和方法。如果说，19世纪的民俗学理论大都认为，从文本1到文本2的过程是历史的过程，20世纪的民俗学者则要研究这段历史是如何形成的。[⑤]

2、语言学的重大影响。

在20世纪50～70年代的语言学领域里，占统治地位的理论是诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）的“转换生成语法”。他有两个基本的术语：“语言能力”（Competence）和“语言运用”（Performance），这两个术语是对索绪尔（Saussure）的“语言”（Langue）和“言语”（Parole）术语的一种再造（reformulation）。但乔姆斯基认为，语言能力是先天地完美的，是一幅抽象的图画，而“语言运用”则是对正常语言能力的一种不完美的实现，语言学应该真正关注的是“语言能力”而不是“语言运用”。

美国民俗学家、语言学家戴尔·海默斯（Dell Hymes）则在结合其他同行的观点的基础上，重新检讨了“语言运用”的概念。他认为应该从探讨人们实际的行动出发，对言语的使用予以关注，而不是去关注那些抽象的形式系统。他强调对交流进行民族志研究，受到这一主张的影响，许多研究者纷纷把注意力转向对交流事件的观察、描述和分析。[⑥]

在海默斯的推动下，语言学界出现了一种新的宣言：“是的，我们应该把力量集中在‘语言运用’上，那是我们应该集中关心的问题。”[⑦]而且，在许多学科领域，都开始日渐关心语言的运用（Language in Use）。罗杰·苏伊（Roger W. Shuy）在为表演理论的主要代表人物之一理查德·鲍曼（Richard Bauman）的重要著作《作为表演的语言艺术》1977年单行本所作的序言中说：近年来，人们开始逐渐关心起语言的运用。语言哲学家（Philosophers of Language）关心如何用语言达成事物；语言学家寻求理解语言中的含意；文学批评家力图理解意图、动机和观点；人类学家则寻求揭示交流事件之下蕴涵的文化系统模式，而鲍曼的书正是用“表演”（Performance）把这些学科中的观点和方法结合起来了。[⑧]

3、民俗学本身的方法论转向。

在表演理论正式提出之前，已经有一些民俗学者、特别是一些做了大量田野调查的民俗学者，对民间表演的艺术性产生了兴趣，并开始注意对语境的考察和研究。例如塞西尔·夏普（Cecil Sharp）在20世纪初期从英国来到美国，搜集英国民歌，他认为音乐与歌词同样重要，应该在语境中搜集民歌，而不是从印刷文本上去研究歌词。20世纪30年代，哈佛大学学者米尔曼·帕里（Milman Parry）和他的学生艾伯特·洛德（Albert Lord）在南斯拉夫对于史诗的表演进行了考察和研究。洛德在帕里去世之后，于1960年出版了他们的研究成果《故事的歌手》一书，发展出了史诗表演的口头程式理论。他们研究活着的史诗演唱者，在表演的语境中研究史诗叙事，考虑到听众、情境、时间、地点等因素对表演中的创作（composition）的影响。但是，帕里、洛德的研究终究没有走向对动态的表演过程的分析，而是最终回到了史诗唱词的文本形式研究。“这个听起来多少有点讽刺，但正是在这个地方，泄露出了其早期开创者帕里和洛德的学术背景：古典学、语文学和文学。”[⑨]

早在1957年，威廉·詹森（William Janson）已开始使用“表演”这个概念，并在理论术语的意义上讨论了“表演”，指出，在民俗学上我们应该注意的问题之一，是人们如何演唱一首民歌，而不仅仅是民歌的文本。阿兰·罗曼克斯（Alan Lomax）在《民歌的形式和文化》（Folksong Style and Culture）中则关注了民歌表演时的风格、声音的质量等，探究了演唱者如何控制他们自己、他们是否用鼻子演唱、是否演唱得很紧凑等方面的问题。同时，他还对社会、文化因素如何在这其中产生影响给予了关注。阿兰·丹迪斯（Alan Dundes）于1964年发表了《文本肌理，文本和语境》（“Texture, Text and Context”）的重要文章，主张在研究民俗事件时，不仅要关注文本，还应该关注表演的结构和事件发生的语境。肯尼斯·苟思丁（Kenneth S. Goldstein）于1964年出版了《民俗学田野工作者指南》（A Guide for Field Workers in Folklore），已使用了表演为中心的方法，主张田野作业要关注事件发生的“自然语境”。[⑩]

总之，由于多种因素的促动，“表演”逐渐成为美国民俗学、语言人类学等领域里关注的焦点和时尚，学者们的注意力由此转向了对表演的艺术性、交流民族志等的研究。

三、表演理论的主要理论主张

表演理论的学者队伍庞大，其中主要代表人物有戴尔·海默斯，理查德·鲍曼罗杰·亚伯拉罕（Roger Abrahams）和丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）等，其中又以鲍曼影响最大，他比较系统地介绍表演理论的论文《作为表演的语言艺术》（Verbal Art as Performance），^[11]成为至今被引用最多的表演理论著述。^[12]

关于“表演”的含义和本质特点，不同的学者有不同的论述。鲍曼曾经在他的许多著述中对此作过大同小异的表述。例如在《作为表演的语言艺术》中，他明确地指出了所谓“表演”的本质：“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”：

从根本上说，表演作为一种口头语言交流的模式，存在于（表演者）对观众承担着展示（display）自己交际能力（communicative competence）的责任。这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才干。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担有展示自己达成交流方式的责任，而不仅仅是展示交流的有关内容；从观众的角度来说，表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等等，将成为被品评的对象。此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。[13]

 

与以往民间文学[14]研究领域中盛行的“以文本[15]为中心”（text-centered）、关注抽象的、无实体、往往被剥离了语境[16]关系的口头艺术事象（item-centered）的观点不同，表演理论是以表演为中心（performance-centered），关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。具体来讲，表演理论特别关注从以下视角探讨民俗文化：（1）特定语境（situated context）中的民俗表演事件[17](folklore as event)；（2）交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程(folklore as communicative process, dynamics of performance),特别强调这个过程是由诸多因素（个人的、传统的；政治的、经济的、文化的、道德的等等）共同参与、而且也是由诸多因素共同塑造的；（3）讲述人、听众和参与者之间的互动交流（folklore as communicative interaction）。例如，故事如何被讲述？为什么被讲述？一个旧有的故事文本为什么会在新的语境下被重新讲述（recontextualize）？周围的环境如何？谁在场参与？讲述人如何根据具体讲述语境的不同和听众的不同需要而适时地创造、调整他的故事，使之适应具体的讲述语境（the very moment, the concrete situation）？（4）表演的即时性和创造性（emergent quality of performance），强调每一个表演都是独特的，它的独特性来源于特定语境下的交际资源、个人能力和参与者的目的等之间的互动。（5）表演的民族志考察，强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解表演，将特定语境下的交流事件（communicative event）作为观察、描述和分析的中心,如此等等。[18]因此，总体上说来，与以往关注“作为事象的民俗”的观念和做法不同，表演理论关注的是“作为事件的民俗”；与以往以文本为中心的观念和做法不同，表演理论更注重文本与语境之间的互动；与以往关注传播与传承的观念和做法不同，表演理论更注重即时性和创造性；与以往关注集体性的观念和做法不同，表演理论更关注个人；与以往致力于寻求普遍性的分类体系和功能图式的观念和做法不同，表演理论更注重民族志背景下的情境实践（situated practice）。

四、个案举例：表演理论的民间叙事研究

民间叙事是表演理论最为关注和倾力的主要领域之一。从表演理论的视角看，民间叙事文本不再是集体塑造的、传统和文化的反映，也不是“超机体的”（superorganic），即它不再是一个自足的、具有自己生命力的、能够自行到处巡游（travel）的事象，而是置根于特定情境中的，其形式、意义和功能都置根于由文化所限定的场景和事件中；研究者也不再局限于以文本为中心、追溯其历史嬗变、地区变文或者蕴涵的心理和思维信息的研究视角，而更注重在特定语境中考察民间叙事的表演及其意义的再创造、表演者与参与者之间的交流，以及各种社会权力关系在表演过程中的交织与协调。

例如鲍曼本人的民间叙事研究，不仅限于叙事文本的形式或者内容的研究，而是形式、功能、意义和表演的有机融合。他在《故事，表演和事件》（Story, Performance and Event）一书中研究德克萨斯流行的口头叙事时，特别关注故事讲述行为及其社会语境的意义，关注“被叙述事件”（narrated events，即故事中详细讲述的事件）、叙述文本、叙述事件（narrative events，即故事讲述行为发生于其间的情境）三者之间的相互关系，关注讲述人和听众之间的互动关系，在探讨故事演变时注重结合语境以及听众的反应和认识等的变化，来探讨文本的变化和语境的变化之间的关系。他在比较了一个美国故事讲述家Ed Bell在15年中讲述的同一个故事的3个异文后，发现故事的长度明显地一次次增加了。为什么会发生这样的变化呢？他除了注意到故事情节插曲的增加、母题的粘连、故事内容的丰富，以及这些变化对于故事讲述的影响之外，还特别注意考察了故事的变化与故事讲述语境的变化之间的联系。他经过研究发现，15年前，讲述家的听众是他狩猎打鱼的同伴，大家对他的故事体裁、背景知识都很了解，其意义不讲自明，所以他的故事比较简短；而15年后，讲述人成了一个公开场合讲故事的表演者，听众对他个人、对他的故事体裁、对故事发生的背景一无所知，所以他就在故事的间歇点加入了许多介绍他个人以及有关狩猎等活动的细节描写。所以，故事文本的变化是置根于语境的变化之中的。[19]

瑞格纳•达奈尔（Regna Darnell）的《克瑞人叙事表演中的多种互联关系》[20]一文，也是表演理论著述中常被提及的，从它的描述和分析上，我们可以看到表演理论和方法的一些基本特点。作者开篇就明确指出：民间传统对于文本的创造和变异具有潜在的意义，最有趣的文本也许就是被用以适应某一地域里的某一位新听众或者某一新情境而产生的；在表演的组织中，表演者和听众之间的互动和呼应是至关重要的维度，因为表演本身是一种社会行为。他在文章中详细地描述了一个克瑞印第安老人的创造性的表演，通过详细的语境和过程描述，我们能看到一个表演者如何创造性地改变了传统的神话讲述方式，并适应特定的情境而添加了即时性的内容。

该表演事件发生于1971年3月，作者夫妇对阿尔伯塔（Alberta）地区瓦巴斯卡（Wabasca）地方的克瑞（Cree）印第安人的传统生活方式进行了调查。作者首先调查了一个印第安家庭里的父亲和女儿。父亲70岁了，能讲不少传统故事和地方逸闻，但是他仍然觉得自己不是这个社区中最适合讲这些传统的人，他建议作者夫妇面见另一位近100岁的老人。作者由此对不同的人（父亲、女儿、老人）与克瑞传统质素（traditional material）的关系发生了兴趣。

父亲保持着克瑞人传统的生活方式，懂一些英语。但他对克瑞的语言和文化的未来持悲观态度，认为目前年轻人不愿意学克瑞语，而且他们也不再遵从克瑞人的传统生活方式和价值观，不再遵从长辈的权威性。

女儿在阿尔伯塔的大学里做克瑞文化的指导教师，除流利的英语外还会德语和汉语，虽然并没有尝试去做一个传统的表演者，但对保护克瑞传统文化感兴趣。在该表演事件中她一直是翻译者和阐释者。在翻译过程中，她经常并不表演，而是只译述有关内容，用“他说”的方式转述，让作者注意父亲的手势和声调。但在翻译一个长故事时，她用了第一人称，而且加上了手势和语调，表明她不再局限于父亲的讲述，而是开始了她自己的讲故事表演。

在这样的背景下，社区中最年长的老人被请来讲述克瑞人的传统生活方式。有一些听众来欣赏他的表演，这就是认可了他在社区中受人尊重的地位。作者特意关注了表演者和参与者们在屋子里坐的位置，认为从中显示出了克瑞传统文化的准则。比如，老人显然处在中心的位置，显示了他的最受尊敬的社会地位。老人和他夫人构成了一个封闭的、亲密的空间。父亲的靠后位置，表明他的角色此时从表演者变为了一个听众，在更具有传统文化知识的老人面前，父亲的重要性减退，他成了一个学习克瑞传统的听众。女儿的位置（处在父亲和老人之间）表明了她的双重身份：作为印第安妇女，她需要隐蔽自己；但是作为英语翻译，她又不得不适当显示自己。

在这一个叙事表演中，作者夫妇构成了主要的听众，父亲和女儿是后台的观察者。讲述过程中，老人的儿子、儿媳、孙子和两个少年也进来听。他们坐的位置（屋子的角落，或者老人的后面）一样突出了老人的尊贵社会地位，显示了对老人的尊重。

在开始唱歌或讲故事之前，老人需要表演一些别的作为开端，慢慢把听众从1971年的瓦巴斯卡日常生活引到传统故事发生的神幻时间框架之中。老人依次采用了如下策略：1、强调他的故事的重要性，要人们严肃对待；2、描述自己作为一个老派的丛林印第安人的个人经历，确定自己在传统的克瑞印第安人中的地位，强化自己作为传统的表演者和阐释者的角色；3、讲述过去的印第安人生活方式；4、通过演唱传统歌谣，转向神幻时间的叙述，但还依然是在现实世界里；5、最后讲述故事，从正常世界走入超自然世界。

在这个表演过程中，父亲也时时回忆起他小时候的克瑞生活，感慨目前生活的巨大变化。女儿作为翻译，并不能完全理解老人介绍的传统知识，对他的讲述风格也不熟悉，同时她父亲对老人的遵从态度也影响到她，因此她非常紧张。

在该讲述过程中，只有老人是真正的表演者。在他面前，父亲也没有充分的自信来独立地表演，但是当他女儿因为缺乏有关传统知识而无法正确翻译时，他也会参与翻译，而且也有表演。

老人讲述了一个神话。一个叫贝尔（Bear）的人很强壮，有4英尺高。他看见了更高的兄弟三人。一个在拉动小山丘，一个在折树，贝尔要他们两个跟他走，去找第三个兄弟。他们看见一个人正捡起洛基山脉朝一个方向移动。贝尔问：“你在干什么？”那人答到：“人们住在洛基山脉里，他们说是我造了那座山。”那人接着说：上帝派我来建造这些山脉，因为将来会有无数的人，他们将说着不同的语言：法国人将说法语；英国人将说英语；奇帕维安族(北美印第安之一族,在加拿大西北部阿塔帕斯坎——杨利慧注)将说奇帕维安人语；乌克兰人将说乌克兰语。克瑞人也将说他们自己的语言。最后，艰辛和厄运将降临到所有的这些种族中间。

至此，老人结束了讲述：“现在我的故事讲完了，我讲得就像我小时候在克瑞恩湖（Crane Lake）地区听到的那样。”翻译者没有翻译这句话，老人接着说：

现在我要告诉他们（采访者）一些别的事情。造山的人曾预言将来人们还会再长胡子，他们的胡子会长得和从前一样。……

我知道他们以后将会幸福地生活在一起，也许以后我会在另一个世界遇见他们。

 

作者发现，这个故事的双重结尾在克瑞传统故事中是少见的，正常的故事应该以第三个兄弟对未来的预言而结束。但是老人特地针对他的特殊听众增加了对故事的评论，即“收场白”：因为作者的丈夫有胡子，老人也有胡子，所以他增加了有关“胡子”的评论，这实际上是在陈述克瑞传统的同时，也把外来者拉入了进来。而且，这个结尾还担负着这样的功能：把叙事从神幻时间再重新放置到日常会话世界中去，逐渐回归到日常生活的时空框架中。老人在结尾时采用的叙事策略与其开头一样，都是逐渐递进的。他用正常的结尾结束了关于神幻时间的讲述，接着他用了一个神圣故事中的人物（造山的人）作为桥梁，连通了超自然世界与日常世界的鸿沟。他采用的叙事策略是：1、以前印第安人长有胡子，与神话时间里的人一样；2、现在人们没有胡子了；3、将来印第安人还会长胡子；4、最后，他把他的叙事与参与现场互动的个人（即作者夫妇）的现在和未来联系起来了。他用神话人物预言中出现的胡子的主题来评论（comment）他的访问者和听众，在评论中他显示了对访问者的首肯，并希望在将来能再与他们见面。

通过这一个案的细致过程分析，作者认为，虽然在阿尔伯塔北部的克瑞人受到传教士、种族多样性的很大影响，在印第安人和白人中间都贬低印第安人的文化和语言，但是传统的克瑞正式言谈的文类依然在延续和适应性地改变。本文描述的表演情境清楚地表明：克瑞人的叙事依然在变化和适应（adapting）。虽然克瑞人的生活方式发生了巨大变化，但老人的文化传统还是很强大的，并且继续存活着。这说明克瑞的叙事传统并不是静止的，它的活力在于它具有依据表演者的生活而不断适应的能力。所以，在表演的语境、个体表演者和文化的变迁之间存在着持续的互动。

表演理论讨论的民间叙事问题很多，例如鲍曼在《作为表演的语言艺术》里讨论了设定表演框架的种种交流手段，例如特殊代码（codes）、比喻性语言、平行式、特殊的辅助语言特征、特殊套语、求助于传统、否认表演等；[21]涉及表演的种种模式性因素，例如文类、行动、事件和角色；表演的即时性等。他的另一篇文章《语境化，传统，以及文类对话：冰岛的克瑞夫塔斯卡尔德传说》，则通过一个统一完整的个案，来考察叙事过程中的文类互动，讲述人采取的传统化行为和策略，以及具体情境中的“语境化”。[22]巴巴拉•巴伯考克（Barbara A. Babcock）在《故事中的故事：民间叙事中的中介叙事》一文中，探讨了故事叙事中“中介叙事”（Metanarration）的诸种策略，它们在叙事与交流过程中担负的功能，以及关注和分析中介叙事的学术意义等。[23]

五、表演理论的影响

表演理论是当代世界民俗学领域里最富有影响和活力的方法之一，它“并非只是又一种理论的花样翻新，它更代表了一种思维方式和研究角度的转变，它的应用所带来的是对整个民俗学研究规则的重新理解”，[24]“是一场方法论上的革命”。[25]对此，美国宾夕法尼亚大学民俗学博士研究生李靖的分析比较中肯：

由于“景境（context）”被纳入民俗学研究的视野，文本为重（text-based）的搜集阐释及相应的历史地理学派，功能主义，结构主义等的研究方法被当今民俗学界在不同程度上加以反思。民俗学的核心不再被认为是搜集整理来的定格资料。相反，它的意义和生机在于民众日常生活中如何不断地创造，表演（perform）和接受它。这种流动性的、联系性的视角不仅使研究者注意在民俗学自身的“生长”环境中去观察民俗学的运用，从而更深地理解民俗学在民众生活及社会文化形成发展中的意义，而且它还促使了对学科的一些基本概念进行再定义和再理解，比如“真实性（authenticity）”、“传统（tradition）”等等。[26]

 

由于表演理论的影响，加上其他一些相关理论和方法的共同推动，促成了美国民俗学界从1960年代以来几个大的转向：从对历史民俗的关注转向对当代民俗的关注；从聚焦于文本转向对语境的关注；从对普遍性的寻求转向民族志研究；从对集体性的关注转向对个人（特别是有创造性的个人）的关注；从对静态的文本的关注转向对动态的实际表演和交流过程的关注。尤其在80年代以后，民俗学界（及其他一些人文学科）对于传统的再创造（the Invention of Tradition）、文化商品化（the Commodification of Culture）的论争，使得整个学科更注重民俗文化现象的即时性、立体性（Contexualization）、多重异质性（Multi-layer and Heterogeneity）以及复杂性（Complexity）。[27]民俗不再被看作是过去年代流传下来的“遗留物”，而是现代的、流动的和不断整合、重建的；民众也不再是简单的、被动的和消极的，而是有意识地、自觉地选择和重新塑造他们的现在和未来。

如前所述，表演理论广泛影响了世界范围内的诸多学科领域，例如民俗学、人类学、社会语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究、区域研究、语言学、讲演与大众传媒等，它的一些核心观念已经作为基本理念，渗入到了除民间叙事之外的许多文化研究领域中。例如，鲍曼夫人贝弗莉•斯道杰博士（Beverly Stoeltje）长期从女性主义的角度关注文化表演。她的《表演中的性别展现：牛仔女郎与女东道主》一文，讨论了节日和庆典中的性别表演，认为节日是一个事件，从头到尾都充满了性别观念的展示和表现，在此过程中,个人的、社会的、商业的、霸权的以及其他各种力量纵横交织、彼此协商（negotiation），共同塑造了性别的展示与表现。所以，节日提供了一个很好的场合以研究当今复杂社会中的性别建构和协商。[28]加纳学者克威西•扬卡（Kwesi Yankah）在《为部落酋长而言：奥克叶米与阿坎王室演讲术的政治》一书中，描述了在加纳南部的阿坎诸种族部落中的王室演讲术以及“三边交流”（triadic communication）现象，即有事需要禀告部落酋长的人，必须先通过在王室表演诗歌告知奥克叶米（王室代言人），然后奥克叶米再通过更加修饰加工的韵文禀告酋长；酋长的意见再由奥克叶米润色后转达访问者。扬卡将王室演讲术置于阿卡特定的政治和宗教信仰系统中，讨论了这种在社会互动中的演讲形式的艺术和政治的价值，并通过民族志的考察，分析奥克叶米演讲术中采用的各种语言和风格上的策略，以及奥克叶米与部落酋长之间的话语互动。[29]除了学者们的著述外，从目前一些美国民俗学专业研究生的论文写作中，也可以看到表演理论仍然是富于活力和影响力的。例如在美国最富有民俗学传统和实力的印第安纳大学民俗学与音乐文化学系，一位博士候选人目前正在做的博士论文，是想通过对韩国萨满仪式上的神话讲述，来看神话在现代语境下的传承与变异情形。而另一位博士生则关注旅游景点的文化表演(Cultural Performance at Tourist Sites),认为旅游景点的文化表演实际上展示了个人和集体对于文化和社会的观念,表演空间由表演者和参与者共同赋予意义,表演者积极地参与到选择和决定"展示什么"的过程中,而这个过程充满了表演者的不断协商，以及旅游者、市场、政治以及社会风俗制度等的影响。她将通过对桂林某个旅游点的细致民族志考察，揭示这个复杂因素交织互动的过程，揭示地方社会为什么、如何通过文化表演来展示自我认同，并建立它与民族国家的联系。

六、表演理论的反思与批评

20世纪70、80年代以后，表演理论在世界范围内的民间叙事学领域里广泛渗透，并产生了巨大影响，许多学者在自己的民族志研究基础上，纷纷运用表演理论和方法来研究民间叙事的表演，也有不少学者对表演理论存在的一些局限和不足提出了修正和补充。

例如美国著名民俗学家琳达•戴格（Linda Degh）认为，像表演理论那样仅仅通过精细地记录和微观地描述分析表演行为的技巧和策略是不够的，如果缺乏对讲述者的个性、教育、艺术、社会文化实践等的全面和长期的调查，就可能导致研究者凭印象得出推测性的阐释。[30]她的研究方法正好补充了表演理论在相关问题上的局限和不足——她将自己的研究方法概括为：“以表演者为中心来探究民间叙事的表演民族志”，主张只有通过连续的、反复的、长期的、充满问题意识的民族志研究，才能对特定的表演进行评价。[31]而芬兰民俗学家安娜•丽娜•茜卡拉（Anna-leena Siikala）的名著《口头叙事的阐释》，也特别注重故事讲述者的个性因素、世界观和对社会环境的态度如何影响了他在特定社区中的社会地位、他作为传统承载者的质量和他作为民俗传承者的能力。[32]这对于表演理论过于关注特定叙事过程的追寻，而忽视了对民间叙事传统以及讲述人个性、生活史、资料库（repertoire）等的全面深入的把握，无疑是有力的补充和纠偏。

另外，中国学者周福岩在《表演理论与民间故事研究》一文中，指出了表演理论的三大局限：第一，表演理论的分析过程太过琐碎，因而“使故事分析几乎无法操作并有陷于琐细短视的危险。”第二，表演理论把讲述者的活动完全看成是有意识的表达 (即逻辑行为 )，仿佛表演者一切行为都是别有深意的，致使研究陷入对互动细节的无休无止的捕捉上 ,这样不仅给田野作业带来无穷压力 ,而且也有悖学理。第三，表演理论在批评以往的传承理论的同时，也过分夸大了变异在民俗活动中的作用，从而陷入了另一个极端。[33]这些批评也是切中要害，非常中肯的。

此外，笔者通过自己的神话研究还发现，尽管每一次表演中的细节和母题组合都有大大小小的差异，但是神话的类型和核心母题的变化很小，可见，文本也有其自身独具的意义。那么，如何能真正把文本的形式、内容、意义与表演结合起来研究？把叙事文本的内部研究和外部研究结合起来？这不仅是有待表演理论回答的问题，也是所有研究者都应该积极探索的问题。