方维规《“陌生化”及“梅兰芳表演体系”的解构——评邹元江著<中西戏剧美学陌生化思维研究>》，《中国图书评论》，2013年第4期。
 

【摘要】 记得在2004年，邹元江教授在德国特里尔访学期间，我曾送给他一本自己撰写的德文小书《布莱希特与鲁迅:论“陌生化效果”》。我俩谈天说地，并未多谈布莱希特，话题倒是涉及不少马克思主义和西马问题，可能是客居马克思故乡的缘故吧。

【关键词】 陌生化效果； 布莱希特； 梅兰芳； 戏剧美学； 俄国形式主义； 表演体系； 戏剧理论； 表演艺术； 中国戏曲艺术； 元江

    记得在2004年，邹元江教授在德国特里尔访学期间，我曾送给他一本自己撰写的德文小书《布莱希特与鲁迅：论“陌生化效果”》。我俩谈天说地，并未多谈布莱希特，话题倒是涉及不少马克思主义和西马问题，可能是客居马克思故乡的缘故吧。我知道他是研究哲学的，而且对戏剧涉猎颇深，不仅在求学期间演过戏、写过剧本，大学任教之后发表了不少戏剧专论。最近拜读他的大作《中西戏剧美学陌生化思维研究》（人民出版社，2009年，下称《陌生化》），我才知道他还是一个名副其实的布莱希特专家。

    从事文学和文学研究的人，提起“陌生化”或“陌生化效果”，马上会想到20世纪德国的伟大剧作家布莱希特（B. Brecht）。而在中国，人们还会想到梅兰芳于1935年早春在莫斯科的访问演出，如何给布莱希特的戏剧理论和实践带来新的启示，布氏当时也在莫斯科稽留。他于次年发表《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，用“陌生化”来概括中国戏曲艺术的审美特征。对“陌生化”概念研究较深的人当然会知道，“陌生化”或“陌生化效果”并非布氏首创。这一概念已见之于俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基（V. Shklovsky）的著述；他早在1917年的名文《艺术作为艺术手段》中，已经把艺术手法界定为陌生化或异化方法，甚至把“陌生化”定义为艺术的本质。并且，Octpaнeниe（陌生化）概念的“创制”，缘于什克洛夫斯基的笔误。之后，这一意外成就的术语也就将错就错地传开了。

    英国学者魏勒特（J. Willett）在其论著《布莱希特的戏剧》（1959）中断定，布氏“陌生化”概念与俄国形式主义批评家的“лpиeм octpaнeния”概念极为相似，且与布莱希特1935年的莫斯科之行有关。其实，布氏“陌生化”概念还有一个重要来源，即马克思的“异化”概念。他把这一马克思社会学说中的重要概念变成自己戏剧理论中的关键词，甚至将“异化”（名词：Entfremdung；动词：entfremden）与“陌生化”（名词：Verfremdung；动词：verfremden）这两个词形相近的词看做同义词，偶尔出现“混用”现象。马克思的“异化”与俄国形式主义者的“陌生化”，无疑都对布氏思想有过较大影响；前者涉及哲学和社会学层面的东西，后者则基本上是审美层面的东西。布莱希特则将两个范畴融为一体，把陌生化变成进行哲学思考的审美方法，刻意用“陌生化”克服“异化”。

    把“陌生化”看做一种艺术手段，其历史自然可以再往前追溯，如格里姆（R. Grimm）在《陌生化》（1961）一文中所指出的那样，诺瓦利斯、雪莱、埃尔里希（V. Erlich）等人都提出过审美意义上的“陌生化”手法。诺瓦利斯在其《片段》中指出：“以一种舒适的方法令人感到意外，使一个事物陌生化，同时又是人们所熟悉和具有吸引力的东西，这样的艺术就是浪漫主义的诗学。”雪莱则说：“诗剥去笼罩在世界之隐蔽面容上的面纱，使熟悉的事物变得似乎不熟悉了。”（《文学与哲学批评》）这些都与20世纪的“陌生化”概念有着内在联系。体现于布莱希特的《伽利略传》，便是布氏所描绘的那幅不加掩饰的、常人不愿相信的场景：在教会的高压之下，伟大的科学家因为贪生怕死而放弃了自己的学说和真理。一个谁都知道的英雄，让人感到陌生了。

    本来，世界上研究布莱希特的著述已经不计其数；关于“陌生化”或“陌生化效果”的论文也不胜枚举。作为二战以后的东德作家，布莱希特在中国得天独厚。早在1950年代，黄佐临就在上海导演了布氏《大胆妈妈和她的孩子们》。1980年代以降，张黎、丁扬忠、余匡复等先生的译介文字和研究著作，以及一些外国相关论著的译介，一定让不少人以为，关于“陌生化”这一话题，该说的都已说了，该研究的也已研究完了。但是邹元江的论著不仅让人看到这一研究专题还大有可为，而且还展示出一部独辟蹊径的出新著作会多么精彩。

    该著的一大亮点，兴许也是其最突出的贡献，是作者结合中国传统戏曲来系统而深入地研究陌生化问题，不但丰富了研究视野，而且提出了新的问题。诚然，关于布莱希特戏剧与中国戏曲传统的关系，已有论文在先；但是如此在行的深入查考，此前还不多见。用作者的话说，《陌生化》的“学术焦点不仅仅是在陌生化理论本身，而是试图深入探讨中国艺术（尤其是最具代表性的戏曲艺术）的陌生化倾向问题。因此，这显然就不是一个接着布莱希特对中国戏曲表演艺术的陌生化效果的误读来论述的问题，而是一个需要重新全面审视西方陌生化理论，并在现当代西方哲学、艺术和美学等更广阔的思想背景下，在中国古代哲学、艺术和美学极为丰富的资源背景里，对中国艺术，尤其是戏曲艺术所内在蕴涵的具有艺术本体论意义的陌生化特征做出理论阐释和概括的问题。”应该说，作者基本上实现了他的学术追求。

    要做这样的中西比较，对于“陌生化”问题的娴熟把握是必不可少的。对此，40余万言邹著给我们呈现的，简直就是“陌生化”概念之大观，或曰“陌生化”概念及其研究史的知识考古。无疑，要说清“陌生化”原理，还有许多戏剧理论上的连带问题需要阐释，其中包括不同戏剧理念的对照。从什克洛夫斯基到皮斯卡托（E. Piscator）和布莱希特的理论思考，或者斯坦尼斯拉夫斯基（K. Stanislavski）、梅耶荷德（V. E. Meyerhold）、爱森斯坦（S. M. Eisenstein）等同时代戏剧同仁的理论和实践，邹著都做了详实而精到的梳理。要谈论戏剧，自然还少不了亚里士多德以降的西方传统戏剧美学以及近现代大量西方理论，以及诸多哲学家（康德、黑格尔、胡塞尔、萨特、海德格尔等）的美学著述。当然还有詹姆逊（F. Jameson）《布莱希特与方法》那样的研究著作。

    以往，布莱希特研究多半是文学史家和理论家的行当，或是戏剧理论和实践中的话题，而在《陌生化》中，我们见到的是一个深谙戏剧的哲学教授的功底，或是一个哲学教授说戏时的不同凡响之处。哲学思辨在该著中比比皆是，这似乎与布莱希特晚年喜于将自己的戏剧理论和实践称为“辩证戏剧”相吻合。布莱希特本来就把戏剧创作视为哲学思考的分内之事，是一种新型哲学家的专门工作。他曾提出未来的戏剧当为哲学戏剧。既然涉及哲学，“陌生化”就不仅是艺术形式和手法的问题了。邹元江不赞同詹姆逊在其《语言的牢笼》中将俄国形式主义的“陌生化”视为“纯形式概念”。他强调指出，俄国形式主义者关于“陌生化”的诸多表述，已远远超出艺术“手法”或“形式”所能涵盖的内容；陌生化问题也远远超出了文学艺术领域，从而具有深层的哲学意味。正因为作者看到了“陌生化”不是一般的艺术概念，也不只是艺术手法或表演方式，而是一个在20世纪文学艺术领域产生了巨大影响的思想潮流，他才会从哲学入手，见出形式主义陌生化概念中的非形式主义内涵。陌生化理论探索文学艺术的“内部规律”，关乎艺术之所以为艺术等问题（文学性，艺术性），因而具有艺术本体论建构的重大意义。邹元江的这些见解都是很有见地的。

    在这部研究中西戏剧美学陌生化思维的论著中，最能产生陌生化之惊奇效果的，是作者对“以梅兰芳为代表的京剧精神”的解构，从而将熟悉的事物变成不熟悉的，目的在于新的认识。用“陌生化”理论的行话来说：读者见到的是件奇特之事，是他所不习惯的事，却又是他熟悉的事。黄佐临于1962年发表《漫谈“戏剧观”》一文，首次比较研究了“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观、梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观”这三种“绝然不同的戏剧观”。这种比较思路又在1980年代重被拾起。嗣后，“以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术的审美精神”几乎成了一个不证自明的理论命题。对于中国学界擅长而习见的不假思索的拿来主义，或者人云亦云之风气，邹元江提出如下问题：梅兰芳是不是“京剧精神”的最高体现者？梅兰芳是不是中国古典戏曲审美形态的终结者？梅兰芳的演剧观是否能构成中国戏剧艺术表演体系的核心？提出这些问题是需要底气的，而从该著翔实的论证来看，作者底气十足。并且，他颇有胆识地对上述问题给出了否定的答案：“梅兰芳表演体系”这一命题或预设是难以成立的！对于半个世纪以来占主导地位的中国戏曲理论来说，否定梅兰芳为“京剧精神”的最高体现者，无疑具有颠覆性意义。

    在作者看来，梅兰芳接触过日本新剧，他周围的冯幼伟、齐如山、李释戡、吴震修等文人士子向他灌输的西方戏剧观对他影响颇深，而他并不深厚的文化底蕴制约了其判断力和理解力。迎合西方戏剧的审美趣味，一直是梅兰芳以及以他为核心的中国戏曲界的复杂心态。梅氏琢磨了几十年的戏曲改革，即见之于其表演艺术的心理体验和摹仿性等，与传统中国戏曲艺术的非历史本事、非心理体验、非性格塑造的纯粹审美创造格格不入。作者视之为“本末倒置的转换”，虽然也有唱、做、念、打，但已失去了传统戏曲的本体意义亦即传统京剧的审美精神。于是，他的结论水到渠成：所谓“以梅兰芳为代表的京剧精神”，实为一个特定历史时代戏曲美学思想泛西方化、泛斯坦尼斯拉夫斯基化的产物。梅兰芳的表演理念是驳杂含混、自相牴牾的，其戏剧理论并不清晰，不是中国传统戏曲美学之原汁原味的体现，而是经过西方戏剧理论的裁割和改造而形成的“杂交品种”。这些论断对诸多戏曲理论名家乃至广大戏曲票友的冲击力是毋庸置疑的，甚至给人带来偶像倒塌之感。之所以形成冲击，是因为中国学界长期以来对戏曲艺术的评价标准，多半已经离不开“典型”、“体验”、“性格特征”、“生活逻辑”等不见于传统戏曲审美范畴的西化概念了。于是，对梅兰芳表演艺术和戏曲审美观的理解，基本上也是西化的、斯坦尼的。对于这些观点，很可能会有人提出反驳意见，学术争鸣自然有益于认识的提高，可是相关讨论无疑要在一个新的、更高的起点上进行。

    作者对梅兰芳表演艺术中的非戏曲、非京剧审美精神的评析是令人信服的，对不少问题的反思也独具慧眼。不过，若赞同作者对梅兰芳表演艺术的解构，认为梅兰芳不足以代表真正的戏曲艺术之审美精神，即以“表现”为核心的“表演”，以及“行当”的程式丰富性所带来的审美享受，其实还无法令人信服地推翻“梅兰芳表演体系”之说。作者没有回答或忽略了一个重要问题，即梅兰芳缘于扎实童子功的独绝技艺及其表演程式与他推崇的西方表情论和体验派戏路相结合，为何不能成为体系？我完全知道，邹元江并没有否认梅兰芳表演艺术的惊人成就，他在很大程度上是在探究梅氏戏路的“纯”与“不纯”的问题，也就是能否代表传统的问题。如果我没理解错的话，他把梅兰芳的戏剧理论和实践看做一种“杂交品种”，这在其旨在正本清源的语境中是偏贬义的，至多只是中性评价。但我提出的问题是：中西结合的杂交品种为何不能成为体系？要确认或推翻这一疑虑，或许需要较为充分的阐释。

    所谓“杂交品种”，不禁使我想起20世纪80年代以来的后现代、后殖民主义、文化研究、全球化、离散文化（diaspora cultures）等理论探讨中的一个关键概念，即新近备受关注的“杂交”或“杂合”（hybrid，hybridity）概念。当然，在谈论艺术形式的时候，“杂合”绝然不是诸多认同理论所说的文化认同的杂合特征，而是传统意义上的“杂合”，即不同质因素的结合。如果杂合亦可成为体系，定然有其研究价值，或许也可用于梅兰芳研究。无论如何，“杂合”本是艺术中的常见现象，巴赫金早在其语言哲学中阐述过“杂合”形式及其“多声部”文本。布莱希特在其戏剧实践中也曾一再指出，亚里士多德式的、注重心理体验的戏剧性戏剧与他所倡导的叙事剧并不是完全对立的，他的尝试只是重心的转移。从这个意义上说，“叙事剧”也是某种程度上的杂交品种。

    在《陌生化》中，我们能够见到作者所发现的许多“误读”现象，这不仅显示出作者的敏锐，更在于其谙练的深入研究。在他看来，布莱希特对中国戏曲陌生化效果的认同，即他在艺术本体论意义上对中国戏曲艺术之陌生化效果的阐释，只是其一厢情愿的误读。的确，传统中国戏曲“无声不歌，无动不舞”的陌生化效果，是同布莱希特旨在社会批判的陌生化效果完全不同的。布氏“陌生化效果”的出发点和指归是理性、认识、批判和介入，而这都不是中国古老戏曲的主要追求。中国戏曲的审美创造所追求的是“从‘尖新’出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻”（李渔语）的审美陌生化效果，从而获得愉悦或心灵的舒展。因此，作者认为俄国形式主义、布莱希特和中国戏曲所追求的“陌生化”有其相通之处，但是不可一概而论：俄国形式主义偏重“纯形式”的探索，布莱希特关注艺术的社会批判效果，中国戏曲艺术则讲究文与质、丽与则、高台教化与载歌载舞的融合。这里当然只是强调各自的主要特色，不能排除俄国形式主义的思想根源和哲学基础，布莱希特早、中、晚期戏剧实践之间的差别，还有中国戏剧审美创造中“意取尖新”而外的道德诉求。

    邹元江对诸多“误读”的清理，让我想起顾彬（W. Kubin）的一篇机智而富有哲理的论文：《误解的重要性：重新思考中西相遇》。其实，中西交往的历史充满了误解。我赞同顾彬把误解看做人类的一种权利。他认为误解可使我们以新的方式观察某事并发现其深度，亦可让我们以新的目光审视自己。惟有某种程度的理解，才会发生误解。因此，理解是误解的补充，反之亦然。顾彬从阐释学角度所说的误解，是指哲学意义上的错觉，而非创造性误解。而在布莱希特那里，我们更能见到的是创造性误解。正是他那一厢情愿的误读或误解，使其叙事剧之“陌生化效果”受益匪浅。他凭借一个艺术家的直觉，展示出“一知半解”的高妙。