方维规：“科学时代的戏剧”——重读布莱希特
发布时间： 2011-05-10
方维规《“科学时代的戏剧”——重读布莱希特》，《社会科学论坛》，2011年第5期。 【内容摘要】布莱希特的“叙事剧”理论和实践与哲学有着千丝万缕的联系。他称之为叙事的、反亚里士多德式的、反心理主义的戏剧叙事，是一种开创现代戏剧的尝试，即为现代“科学时代”提供一种戏剧。他不断探索戏剧的创新形式，追求旨在哲学认识的审美方法，如叙事化、陌生化、历史化等，都源于他的审美原则和主要着眼点，即“旧”与“新”的区分。在他看来，叙事剧创作的根源在于旧的戏剧形式已经无法把握变化了的社会状况；要拯救艺术，就必须让它挣脱束缚，顺应新的时代。艺术被看做克服异化的工具，以实现人的自我解放。除了马克思主义的深刻影响之外，布莱希特的戏剧创新还从其他不少理论资源和表演艺术中汲取了丰富的养料。 【关键词】“科学时代”的戏剧；“叙事剧”理论和实践；“陌生化”等叙事剧方法 1．布莱希特戏剧：不完善的新事物？ 布莱希特（Bertolt Brecht，1898－1956）的“叙事剧”无疑是20世纪最富创意的戏剧理论和实践之一，“陌生化”这一术语也常被看做他的专利。不管时人或后代对布莱希特评价如何，他已经在西方舞台上与莎士比亚平分秋色，成为上演最多的剧作家之一，并被不少文学史家视为20世纪文学史上最有哲学头脑的人。 “当青年布莱希特开始对戏剧感兴趣时，当时的一个天经地义的信条是，为观众制造完美的幻觉是衡量杰出戏剧的标识。”[1]布莱希特的早期作品，已经百无禁忌地与公共伦理和经典戏剧模式作对。起初，这个涉世不深的作家首先要表达的是他反对什么，而不是赞成什么。《巴尔》（1918）、《夜半鼓声》（1919）和《城市丛林》（1921/22）这些剧作的思想倾向，已经表明作者对资本主义社会的不满，但他只能揭露一些社会弊端，不能揭示其根源。这些作品徜徉于无政府主义、虚无主义和表现主义之间，后来使布氏本人也感到很陌生。 接受了马克思主义思想之后，他创作了一系列教育剧，如《巴登教育剧》（1929）、《说是的人和说不的人》（1928/29）、《措施》（1930）等。自从有了布莱希特研究以来，他的教育剧（尤其是《措施》）总是人们激烈争论的焦点之一。争论的重点不是教育剧的定义问题，而是论者的世界观和戏剧观在某些特定问题上的对垒。尽管布莱希特认为自己的教育剧主要不是为演出而写的，而是让演员按照布氏戏剧设想学戏用的，但是人们对教育剧的批评似乎从未中断过。因此，布莱希特在其剧本创作的空隙时间，经常在理论上探讨这个戏剧门类及其特色。他把教育剧视为革命的社会实验，旨在加深对世界的理解，并将娱乐同教育合为一体。 希特勒上台之后，布莱希特不得不走上流亡之路，不仅个人财产被没收，德国国籍也被吊销。流亡中的创作生活是极其困难的，他失去了与演员和观众对话的机会。就像传说中的荷马是盲人一样，缺乏对话和交流的布莱希特也感到自己如同盲人，中断了戏剧改革和发展革命戏剧的所有尝试。另一方面，他的几部重要叙事剧作品都是在流亡期间写成的，他放弃了早期思想中的极端主义，逐渐摆脱了教条的概念和枯燥的社会主义说教。他追求戏剧的科学性，而他对科学性的理解是，不断在排练场地以及社会现实中检视和修改竣稿的作品。在他看来，没有一部作品是一劳永逸的；他的作品定稿以后常被多次修改。 本雅明在其日记中引用了布莱希特的一句箴言：“不抱住陈旧的好东西，宁可接受不完善的新事物。”[2]这句话虽然有些偏激，但却表现出了布氏的创新精神。当然，许多现代主义艺术家亦即诗人、画家、雕塑家和电影艺术家，都赞同庞德（Ezra Pound）的一个信条：make it new，[3]也就是让文学艺术“新”起来。这也是后来布莱希特的那些过激的艺术立场的先声。他在不同的论文中阐释了其叙事剧设想，如《关于歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉的说明》（1930），《购买黄铜》（1937－1951）、尤其是其中的《街头一幕》（1938），《戏剧小工具篇》（1948）等。他确实提出了以前的戏剧家没有想到的戏剧“定义”，他是作为自己艺术实践的理论家在著书立说的。[4]追寻布莱希特美学思想的发展历程，也就是从他早期的理论思考直到《戏剧小工具篇》，我们可以发现，他从1924年起就经常在报刊和专业杂志上发表戏剧评论。在1924年11月4日的柏林《证券日报》（Börsen-Courier）上的一篇随笔中，他从自己的体验出发大胆预言：“戏剧将从容地跨过语言文学研究者的尸首。”[5]他无疑想以此告诉公众，对文类和文体的所有划分都已过时，成了无用的东西。 布莱希特在其戏剧实践中一再指出，亚里士多德式的、戏剧性的戏剧与他所倡导的叙事剧并不是完全对立的，而只是重心的转移。他对自己的戏剧创作有过不同的描述和界说，除了“叙事剧”（Episches Theater，又译“史诗剧”）之外，还有“非亚里士多德戏剧”（nicht-aristotelische Dramatik）、“科学时代的戏剧”（Das Theater des wissenschaftlichen Zeitalters）和“辩证戏剧”（Dialektisches Theater）。《戏剧小工具篇》是布氏最重要的理论著作，他后来还写了一些“补遗”。“叙事剧”和“非亚里士多德戏剧”是中年布莱希特较为喜用的说法，而在晚年，因“叙事剧”和“陌生化效果”一再被人曲解，他又回到1931年就已提出的“辩证戏剧”。换言之，晚年布莱希特不再满足于“叙事剧”概念，更喜用“辩证戏剧”的说法。可是，他没有用专门文章对“辩证戏剧”做进一步理论阐释。布莱希特很明白，不管是“叙事剧”还是“辩证戏剧”，改换任何名称都无济于事，至多只能让人更清楚地看到理论追求与戏剧实践之间的差距。的确，在布氏戏剧的诸多名称中，在教育剧和叙事剧的复杂关系中，或在政治与艺术追求的消长里，尤其在“陌生化”的意图与实际效果之间，人们可以看到布莱希特雄心勃勃的戏剧创新在理论上的内在矛盾。 布氏戏剧理论是随着时间的推移而成熟的，其晚期理论和实践在不少地方失去了早年的锐气和彻底性，而且不总是一概而论了。比如，他在1920年代把理性看做正宗和长久的东西，而感受和激情则是私人的、短命的。几年之后，他的看法平和多了，在戏剧与娱乐的关系问题上也是如此：布莱希特曾认为，戏剧演出不是为消遣服务的，戏剧的任务是把享受品变成教材；这一观点强调宣传和教育而牺牲戏剧审美功能的倾向是不言而喻的。1948年，他在这个问题上的立场发生了根本的变化，并在《戏剧小工具篇·前言》中写道：“甚为遗憾，我们不再试图逃离享乐王国，尤其遗憾的是，我们更要宣布置身于这个王国的意图。我们把剧院当成一种娱乐场所，这在美学里是理所当然的。”此时的布莱希特感兴趣的是，“什么样的娱乐才适宜于我们。”[6]显然，所谓返回娱乐王国，是承认并试图克服教育与娱乐的脱节，以达到寓教于乐的目的。 不少人在布莱希特的诸多设想和方案中看到了其内在矛盾，即他同时发展了两条新的戏剧路向：教育剧和叙事剧。自《屠宰场里的圣约翰娜》（1932）这一布氏成熟戏剧的雏形起，布莱希特似乎重又走上传统的市民艺术之路，其理论思考将他带回到启蒙运动时期狄德罗和莱辛的立场，甚至像席勒那样把戏剧视为“布道”的伦理场所。布莱希特借鉴16世纪和17世纪的教育剧以及启蒙运动时期的寓言，时常将“寓言”作为其剧作的辨证核心，比如《马哈哥尼城的兴衰》（1928）、《四川好人》（1939/41）、《阿图罗·乌伊的可以阻挡的发迹》（1941）、《高加索灰阑记》（1944）等。[7]布莱希特往往为了证明一个论点而创造“现实”，这不仅见之于他的那些称为寓意剧的剧作，所有符合叙事剧理论的剧作都具有这种寓意特征。[8] 2．科学时代的戏剧与马克思主义 1924年，二十六岁的布莱希特应邀担任德意志剧院的导演，并从相对保守的慕尼黑移居柏林。他在柏林的重要思想变化是由大众体验而生发的。社会发展到那个时代，“人民”、“个体”等概念已经发生很大变化，“大众”现象开始让他着迷，并成为其美学思想的重要范畴之一。他在柏林真正感受到了大众的享乐欲望，而戏剧只是某些特定群体的事情。大众喜欢的是体育场、赛马场、舞场、电影院和拳击场。尤其在拳击场内，不但坐着邮差或汽车司机等平民百姓，还有柏林的整个上层社会，以及画家和雕塑家、银行家和演员，他们把拳击台上的场景视为真正的戏剧。布莱希特不得不思考的问题是，戏剧究竟错在哪里？什么已经不合时宜？ 在接受马克思主义之前，布莱希特是《截面：艺术，文学，拳击》杂志的忠实读者。这本杂志不仅是他了解当代美国文化和生活方式的主要来源，也对他的美学思想产生了重要影响。“新现实派”是一次大战以后主要出现在德国的现代艺术、文学和建筑风格，反对表现主义，以及达达主义、超现实主义、未来主义等前卫艺术思潮，注重物质世界亦即“看得见的”事实。《截面》便是“新现实派”的重要阵地。这本杂志中的一些文章可以让人看到，布莱希特究竟是从哪里汲取精神养料的，他是在同哪些人进行美学对话的。他的不少思想甚至在语句上都直接来自《截面》。比如，他接受了其中的一个观点，认为以往的艺术已经完成其使命，而在那个相对稳定的时期，受众追求的是更多的娱乐，而不是当代戏剧所提供的那些东西。这本杂志对文学史中的大作家毫无恭敬之意，魏玛共和国时期的文学名人几乎都被称做老掉牙的、不食人间烟火的资产阶级饶舌者。《截面》的立场和宣言，增强或启发了布莱希特的审美原则和主要着眼点，即“旧”与“新”的区分。他看到自己多年景仰的艺术不合时宜、气数已尽。当然，他也看到了“新现实派”的矛盾之处：它破坏的是传统价值观，唤起的是新的幻想。而布莱希特认为，要拯救艺术，就必须让它挣脱束缚，顺应受众的新气质。[9] 考察马克思主义对布氏创作和生活的影响，这是无须多说理由的。不管怎么说，马克思主义的社会设想见之于布莱希特的生活、创作及其剧作的所有方面，以及他在政治上对无产者的同情。或许也是这个原因，布莱希特把自己看做毕希纳（Georg Büchner, 1813-1837）的艺术同道。毕希纳的悲剧《沃伊采克》（1837）是德意志第一部无产者戏剧，他的《丹东之死》（1835）中已经可见现代叙事剧的一些元素。毕希纳这个革命者对布氏具有不小的吸引力，同时也在艺术技巧上给他颇多启发。[10]布莱希特不但是马克思主义的追随者，他对社会学思想也具有浓厚的兴趣，热衷于变化着的客观现实这一社会学命题。对个体所依附的社会所进行的社会学观察使布莱希特认识到，叙事剧创作的根源在于旧的戏剧形式已经无法把握变化了的社会状况。[11]在他看来，新时代的戏剧应当对社会学作出自己的贡献，其任务是深入描写社会现状，揭示隐藏的、最一般的社会关系，并以此推动改变社会的思考。他直接把马克思的观点植入其戏剧观：“戏剧成了哲学家的事情，当然是这样一些哲学家，他们不只是解释世界，而且还要改变世界。”[12]布莱希特认为，文学艺术亦即戏剧可以改变时代的生活方式。并且，现代对于人的境况的哲学认识，已不再是古代关于主体与命运、中世纪关于主体与上帝的认识水平，而是主体与社会的关系。姚斯因此而认为，“不管是亚里士多德式的古典主义和人道主义戏剧，还是基督教戏剧，都不具有布莱希特那样大的野心。”[13] 布莱希特是作为一个好斗的剧作家和导演来到柏林的，他的一个攻击对象便是自然主义“忠于现实”的表现形式。他后来在《论实验戏剧》时说：“自然主义曾以‘艺术的科学化’为其赢得社会影响的做法，毫无意义地抹煞了艺术的根本力量，尤其是想象力、表演热情和艺术的诗意，都处在一种停滞状态中。教育因素明显地损害了艺术。”[14]而叙事剧则是“科学时代的戏剧”，它把马克思主义认识运用于戏剧创作；叙事剧是对世界的革命认识，并用艺术方法对世界进行革命性改造。 布莱希特提出的“辩证戏剧”和“科学时代的戏剧”，时常遭到来自左派或右派的攻击，从而体现出不同论者对布氏戏剧的不同认识。右派一般认为，布氏见解并无新颖和独到之处，却装扮成摧枯拉朽的革命性理论；他只是借用了一些马克思主义行话，配制出言之凿凿的预言与伪科学合成的杂烩。[15]左派则认为，布莱希特没有从客观科学概念出发考察戏剧与科学之间的可能联系，而是基于新式戏剧与“科学时代”观众之间的关系的设想，建构起他的功利性科学。在没有充分认识阶级社会的阶级结构之前，他的“科学时代”观念已经定型，从而也是非马克思主义的。[16] 布莱希特坚信“科学时代的戏剧”与“科学戏剧”、“实验的戏剧”（Theater des Experiments）与“实验戏剧”（Experimentiertheater，experimentelles Theater）之间的差别。在这两对概念中，二者的区别究竟在哪里呢？ 所谓“科学戏剧”，其“科学性”完全使“剧作”脱离艺术，而且有意放弃艺术表现手法。莫雷诺的“心理剧”[17]便属于这一类，它也采纳了布氏教育剧的一些特色，可是完全为了别样的目的，那是一种为实验而制作的戏剧（“科学戏剧”等于实验的戏剧）。布莱希特所说的“科学时代”，首先是指自然科学的发展所产生的社会后果，现代人不但无法驾驭环境，而且被贬低为环境的客体，被环境所异化。自然科学的发展已经深深地介入人的生活，而其活动规律是在马克思的社会理论出现之后才被科学地发现的。在没有接触马克思主义之前，激发布莱希特倡导科学时代戏剧的是自然科学的启示：既然人类已经实现了对自然的干预，那也能够在人的社会行为上进行实验。了解了马克思主义理论之后的布莱希特认为，可以借助艺术语言进行实验，这是一种尚需拓展的科学。一方面，马克思主义的社会学说、社会批判以及对社会变革的追求是布氏世界观的核心所在；另一方面，他把马克思主义看做改变世界的有效方法，并用艺术手段将之运用于戏剧。 布莱希特在戏剧方面的第一个新的认识是，传统戏剧塑造的是市民阶级和资产阶级观众，这一带有宗教意味的文化祠堂是无用的。对传统戏剧进行猛烈批判，破除其遗留下来的膜拜功用，便成了实验戏剧的首要任务。布莱希特把集市，马戏团，运动场，拳击台看做赢得观众的切实可行的别样形式，它们都可用来冲击传统戏剧舞台，冲击衣冠楚楚的戏剧观众。实验戏剧的观众不一定已有改造世界的意识，但已经把戏剧视为特定行动的准备。 布莱希特对戏剧的总体设想不能孤立地同其戏剧效果混为一谈，或者仅限于此。戏剧表演的所有因素，如表演艺术、服装、道具、音乐等，都服务于一项宏大规划，即探索戏剧的创新形式，而这与他非教条的马克思主义理念以及改变社会的理想有着很大联系。他的戏剧实验源于他对一个全新社会的想象，也同19世纪和20世纪的历史和文学发展密切相关。布氏叙事剧只有通过理解其理论、结构及特定结构才是可以把握的。叙事剧是一种开创现代戏剧的尝试，即为现代“科学时代”提供一种戏剧。他在一首诗中是这么说的：艺术和科学，二者都不应把任何思考浪费在不可改变的事物上，二者的任务都是想尽一切办法，用绳索把受难的人类从黑暗的深渊里拉上来。[18]文学亦即戏剧如何才能对改变了的世界作出相应反应并与之匹配？如何才能面对现代社会提出的问题并给出应有的回答？这在布莱希特看来是问题的关键。 3．旨在哲学认识的审美方法：叙事剧和陌生化 布莱希特对戏剧实验形式的设想还处在发展阶段时，其总体目标已很明确：通过再现社会发展的过程提供可行的模式，使人有可能参与现实变革。顾名思义，“实验戏剧”就是不断尝试各种戏剧手法。技术的进步也使戏剧领域出现了新的表演方法，这在当时的德国首先体现在皮斯卡托（Erwin Piscator）的剧作之中，他的戏剧实验引入了各种新的手段，如在舞台上运用电影、传送带、标语和解说牌等。布莱希特采纳了皮斯卡托的这些方法，并视之为“叙事剧”的组成部分。然而，布莱希特明确反对为戏剧而戏剧。虽然二者的戏剧创作不很一样，但从根本上说，皮斯卡托所进行的实验，正是布莱希特梦寐以求的：叙事体戏剧。为了开辟“政治剧”的新天地，皮斯卡托把轰轰烈烈的革命斗争搬上舞台。1927年，他的名声已经如日中天，并在柏林自建剧院，成立了一个“导演团队”，聚集了不少进步作家，布莱希特也是其中之一。“布莱希特与皮斯卡托的合作是前者戏剧创作发展中最关键的因素之一。”[19]尽管如此，布莱希特在此之前已经在其戏剧实践中做了不少理论思考。 1924年至1929年期间，布莱希特曾着手创作大型剧作《乔·弗莱施哈克》，故事地点是美国芝加哥，他试图通过城市人口的急速增长和芝加哥的扩张来呈现资本主义的上升过程。在写作时，布莱希特一再感到力不从心，无法按照自己的设想驾驭手头的大量素材。他的情人和助手伊丽莎白·豪普特曼（Elisabeth Hauptmann）在1926年7月26日的笔记中写道：“布莱希特知道，迄今的戏剧（宏大）形式不适合于描述现代发展过程，比如世界范围的小麦分配、现代人的成长过程和所有行为及其后果。布莱希特说，‘这些东西不具备我们所理解的戏剧性。如果我们改写这些素材，它们就不真实了，戏剧也完全不是那么回事了。如果我们看到，今天的世界已经不再适用于戏剧，那么，戏剧本身也就不再适合这个世界。’在研究这些素材的时候，布莱希特提出了他的‘叙事体戏剧’理论。”[20]在一篇名为《论素材和形式》（1929）的文章中，布莱希特言简意赅地发问：“我们能用抑扬格诗行（Jambus）的形式来谈论金钱吗？”[21]他在《三角钱歌剧》（1928）的解说中明确指出，在必须将人的本质理解为“一切社会关系的总和”的今天，叙事剧是唯一能够把握和表现广阔世界景象的形式。[22] 布莱希特在《论实验戏剧》中写道：“皮斯卡托进行了使戏剧具有教育性质的最激进的尝试。我参与了他的一切实验，他所做的每一件事情，其目的无一不是为了提高舞台的教育作用。[……]为着把重大题材搬上舞台，他几乎利用了一切新的技术成果。”“皮斯卡托的实验几乎冲破一切成规。这些实验改变着剧作家的创作方式，演员的表演风格和舞台美术工作者的创造。它们的目的在于实现一种全新的戏剧社会功能。”[23] 关于“叙事剧”，后来有过一场关于“专利”问题的争论：皮斯卡托认为“发明”叙事剧是他的功绩，而人们却总是把叙事剧同布莱希特的名字连在一起。布莱希特的观点也很明确，他在回忆自己同皮斯卡托的合作时说：“皮斯卡托在我之前从事政治剧创作。[……]而真正发展了非亚里士多德戏剧理论[叙事剧理论]与陌生化效果的人是我，但是不少东西已经见之于皮斯卡托，而且完全是自成一体的，很有特色。将戏剧用于政治首先是皮斯卡托的功劳。缺少这种政治剧，我的戏剧是不可想象的。”[24]当然，布莱希特也借鉴了其他人的一些观点，比如，他尤为赞赏小说家杜勃林（Alfred Döblin）的见解：与戏剧不同，叙事作品可以用剪刀裁剪成小块，却仍然能够自成一体。[25]的确，戏剧元素与叙事作品元素在叙事剧中的融合是显而易见的。另外，布莱希特极为欣赏的中国折子戏便是“裁剪成小块，却仍然能够自成一体”的典型。 我们再回到皮斯卡托对布莱希特的影响问题。布莱希特还在他那里学到了一种实际驾驭剧情的方法，这种方法在二者的戏剧创作中均可被称做“历史化”。如何在戏剧中淡化个体，将群体变为政治因素和组织剧情的关键因素？皮斯卡托对此已有现存方法，他称之为“历史化”（Historisierung），即把不同事件和个体行为提升到政治、社会和经济行为的高度。他把电影和录音等现代技术用于舞台，以取得从个体性到历史性的升华，并用这种方法组合新的素材。对于这一点，布莱希特是颇为认同的。在他看来，新的素材在没被弄旧之前是不可能得到把握并呈现于作品之中的，新素材只有在戏剧层面先制成标本，然后才能派上艺术用场。剧作只有这样才能获得记事的、叙说的叙事性质（episch）。不仅如此，他比皮斯卡托更注重“历史化”，并认为这是叙事体戏剧的关键因素。在舞台上塑造一个人物形象，一定要看到时代因素，假如把他放到另一个时代，他就是另外一个人了；他今天是这样，但他昨天也许是另一个样子；他身上包含许多东西，有些已经展现出来，有些还有待展现；他改变了自己，但还可以继续改变。[26] “历史化”方法使布莱希特走向“陌生化”方法，历史化与陌生化甚至是两个相辅而行的艺术手段。皮斯卡托无疑是布氏戏剧的先导者，大大推动了布莱希特的艺术创新，但是他却很不理解布莱希特所发展的陌生化方法。他后来在筹备自传材料所写的笔记中写道：“我在这个问题上不敢苟同我的朋友布莱希特：陌生化对我来说太陌生了；它给了我太多的距离感。进入他人的内心世界，让事情真实可信，刨根问底的必要性，甚至是科学意义上的追本穷源——这一切都必须进入所扮演的角色才行，而且不能半信半疑地进入角色。这是必要前提，然后才能在这个基础上审视一切。”[27] 什么是布莱希特的“陌生化”（Verfremdung）亦即“陌生化效果”（Verfremdungseffekt，又译“间离效果”）呢？ 在《购买黄铜》第二个夜晚的对话中，布莱希特探讨了陌生化效果，并用后来成为经典的“街头一幕”加以说明：一起车祸之后，目击者向围观的人讲述他的见闻，这便是最明了的叙事剧形式。讲述者（相当于舞台上的演员）的主要目的是让围观者（相当于剧院里的观众）了解车祸的过程（相当于舞台上的故事），以使围观者对车祸的因果做出自己的判断。讲述者不必模仿受害者如何倒地和惨叫，或者司机如何惊惶失措。他的职能是以旁观者的身份把事情说清楚，而不是以其逼真的模仿获得围观者的喝彩。他不是为了让围观者经历车祸，而是要让他们了解事情的经过，逼真的表演反而会让人注意模仿而失去判断。从叙事剧的角度来说，舞台上的场景与街上的场景没有两样。布莱希特在分析街头场景时说：“我们在此看到的是叙事剧的真正要素之一，即所谓陌生化效果。简而言之，这里涉及的是一种叙事技巧，使人物、事件引人注目并让人寻求解释，而不是给人留下理所当然的印象。这个效果的目的是，让观众有可能从社会立场出发提出富有建设性意义的批评。”[28] 关于陌生化技巧的实际运用，布莱希特还有一个经典定义：对一个事件或一个人物进行陌生化处理，首先是剥去事件或人物的那些不言自明、为人熟知或一目了然的东西，使人对之产生惊讶感和好奇心。陌生化就是历史化，即把事情和人物表现为历史的、受时代限定的。[29]这里便见出陌生化的两个基本要素。其一，布氏剧作所要达到的效果是，戏剧场景及其所呈现的各种矛盾引起的是意外、惊愕甚至震惊。观众见到的是一些奇特之事，是他们所不习惯的事，却又是他们熟悉的事。这就迫使他们进行思考。换言之，采用“陌生化”方法不是为了将所描述的事物保持在陌生的状态，而在于让人获得新的认识。其二，舞台上所展现的是历史的、“历史化”的事物，剧作家借助陌生化、夸张和“歪曲”等手法揭露矛盾及其历史的深层关联，观众则通过观察和思考做出自己的判断。 陌生化的前提亦即哲学基础是黑格尔所揭示的一种现象：众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以不被人们真正认识。[30]布莱希特的一切尝试，都在于制造“间离”效果，亦即观察对象与观察者之间的间隔，但这只是第一步，其最终目的在于促使观察者走出第二步：消除陌生感和间隔状态。用黑格尔－马克思的“否定之否定”定式，这是一种更高水平上的“理解”：理解－不理解－理解。的确，要理解布氏叙事剧，就必须联系“辩证法”和“异化”这两个概念。布莱希特的艺术创作与哲学的关联，并不仅仅表现在以新的视角描写新的历史发展，他的陌生化概念也同哲学有着千丝万缕的联系。[31]一般而言，大多数“陌生化效果”研究主要关注的是作为剧作家的布莱希特，而常常忽略哲学家布莱希特。可是，布莱希特本人基本上把戏剧创作视为哲学思考的分内之事，是一种新型哲学家的专门工作。布氏当然不认为他的戏剧创作能够替代世界革命，但他认为其对世界革命的发展进程是有用的。 “陌生化”概念从何而来？从迄今的研究资料来看，它有双重来源。一是马克思的“异化”概念。布莱希特把这一马克思社会学说中的重要概念变成自己戏剧理论中的关键概念，甚至将“异化”（名词：Entfremdung；动词：entfremden）与“陌生化”（名词：Verfremdung；动词：verfremden）这两个词形相近的词看做同义词。他在《娱乐剧还是教育剧》（1936）中说：“表演对素材和事件做异化处理。为了使人们明白事理，异化是必要的。对所有‘理所当然的东西’，人们自然不会去‘理解’。”[32]换言之，马克思的“异化”概念是指特定的社会状况亦即生活在这一社会中的人的状况，布莱希特的“陌生化”概念则是克服异化的艺术手段。[33]尽管布莱希特采用“异化”马上会使人想起马克思社会学说中的这个具有决定性意义的概念，而且它在哲学层面上确实对布氏产生过影响，但就艺术手段中的“异化”而言，它在很大程度上缘于两个概念在构词上的相通之处。 真正审美意义上的“陌生化”概念的来源，则要在俄国形式主义者那里才能找到。英国学者魏勒特在其研究中断定，布氏“陌生化”概念与俄国形式主义批评家的“лpиeм octpaнeния”概念极为相似，且与布莱希特1935年的莫斯科之行有关。此后，“陌生化”等时髦概念便出现在布氏戏剧理论之中。[34]另外，格里姆甚至认为，俄国人的octpaнeниe（ostranenie）亦即“陌生化”概念与布氏“陌生化”概念完全吻合。什克洛夫斯基（Viktor Šklovskij）早在1917年的名文《艺术作为艺术手段》[35]中，已经把艺术手法界定为陌生化或异化方法。他对诗人的定义，更能见出二者的一致性。什克洛夫斯基认为，诗人的使命不在于“把未被认识的东西告诉人们，而是从新的角度来表现习以为常的事物，从而使人们对它产生异化之感。”[36]把这段话视为布氏语录也是毫无问题的。另外，格里姆还指出，诺瓦利斯（Novalis）、雪莱（Percy B. Shelley）、埃尔里希（Victor Erlich）等人都提出过审美意义上的“陌生化”手法，将熟悉的事物变成不熟悉的。这与“陌生化”新近的变体有着内在联系。然而，不同的“陌生化”之间却存在明显的差异。马克思的“异化”与俄国形式主义者的“陌生化”无疑都对布氏思想有过影响，但是前者涉及的是哲学和社会学层面的东西，后者则基本上是审美层面的东西，而布莱希特则将两个范畴融为一体，把陌生化变成进行哲学认识的审美方法。[37]这或许就是他有时把自己的戏剧称为具有实用性和哲理性的哲理剧的原因。 不过，福格茨认为叙事剧亦即“陌生化”所追求的目的与真正的“效果”之间还存在很大差距，他说：“叙事剧的意图与实现意图之间的矛盾，必须在陌生化效果固有的双重性中寻找缘由，双重性让人可以这样、也可以那样理解陌生化效果。”一方面，对训练有素的马克思主义观众来说，叙事剧具有实验和动员的功用；另一方面，对不谙此道的观众来说，布莱希特竭力追求的舞台和观众、现实和观众之间的审美现实，实在无从说起。[38]布莱希特也时常对自己的戏剧实践感到困惑，舒马赫记录了他同布莱希特的一次谈话，表明布氏很了解人们对他的戏剧理论的化约或误解： 很多人在谈论陌生化效果的时候，看到的仅仅是效果，而把效果与目的剥离开来。[……]您当然知道，人的本性同其他生物的本性一样，都很懂得顺应。人们甚至能够把核战争看做正常现象，他们为何不能打发陌生化效果这一微不足道的东西呢？这样，他们就不用睁眼看世界了。完全可以想象，假如陌生化效果有朝一日被禁用的话，他们甚至会重新起用那些陈旧的享乐形式。[39] 4．叙事剧的演员和观众，或戏剧的功能转换 布莱希特的叙事剧理论在20世纪20年代后期开始形成，《三角钱歌剧》和几个教育剧是叙事剧理论的初期实践。就布氏本人的戏剧发展而言，《三角钱歌剧》对叙事体戏剧的一些表现形式进行了摸索，他本人以为《三角钱歌剧》是叙事剧在1920年代最成功的彰显。其实，他在此前的一些戏剧试验已经走得更远，更能体现他对叙事剧的设想，只是那些剧作不够有名而已。之后，他在1930年的《现代戏剧是叙事剧——关于歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉的说明》一文中，初步提出了叙事体戏剧理论及其基本原则，并列表在结构和形式、艺术规律和效果的层面上对叙事体戏剧与戏剧性戏剧做过一番对比。下面是布氏1938年修订的《关于歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉的说明》中阐释两种戏剧的对照表：[40] / 这一对照表呈现出布氏叙事剧理论开始阶段的思想脉络。但是他提醒读者，不要把两种戏剧的对比当做绝对标识去理解，而应把它们看做两种戏剧各自不同的侧重点，要在戏剧表演艺术的层面上认识问题。尽管如此，这一无疑给人绝对之感的“戏剧性形式”与“叙事体形式”的对立排列，确实是后来不少人对叙事剧提出质疑的肇端。布氏叙事剧在最初实验阶段还缺少系统的理论和足够的实践经验。他当时刚接受马克思主义，在思想和艺术上都还处在半青半黄阶段，因而对问题的阐述还缺乏成熟的辩证观点。然而，其理论创新是显而易见的。成熟的布氏理论和创作，基本上是按照其早期叙事剧方案进行探索的。 布莱希特所追求的戏剧“叙事”，主要是指“非亚里士多德式的”表演方法，强调他的戏剧理论与古希腊悲剧理论的重要区别，并以此区别两种戏剧实践。亚里士多德戏剧追求尽量完美的模仿，借助暗示的转化力量让观众置身于悲剧人物的经历之中并产生共鸣，同情剧中人物的遭遇，从而引起恐惧与怜悯，达到净化（“卡塔西斯”）的目的。而这正是布莱希特诟病古典戏剧的地方。在他看来，古典戏剧是为体验服务的，实在没有什么用处。古典戏剧展现的不是世界，而是自己；人物只为舞台而在，戏剧语言只是装饰。[41]在布莱希特眼里，一个演员“‘不是在演李尔王，他本身就是李尔王’——这对于他是一种毁灭性的评语”[42]。布莱希特竭力反对斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的“体验说”，从而使“叙事剧”成为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的对立体系。[43]他从改造社会的使命出发，提出新时代戏剧应该用“陌生化效果”演剧方法代替引起“共鸣”的表演方法。“共鸣”表演艺术对表现胸前挂着命运星宿的人来说是合适的，但它不能揭示人物命运的社会根源。 布莱希特称之为叙事的、反亚里士多德式的、反心理主义的戏剧叙事，很快就被本雅明视为布氏剧作的本质特征，但是本雅明最初的评论文字对此还不很有把握。在写于1930年、当时没有发表的文章《何为叙事剧？》中，本雅明强调了布氏戏剧的肢体语言、情节的中断、插曲和戏中戏等特色。这篇论文1939年的修改稿，更明确地阐释了布氏剧作： 布莱希特戏剧废除了亚里士多德式的卡塔西斯，即通过对主人翁扣人心弦的命运的共鸣来宣泄感受。叙事剧的演出要让观众以松弛的心情看戏，它的特性正在于，不去激发观众那种感同身受的能力。叙事剧艺术更多地在于唤起惊诧以代替同感。规范一点说：观众不是在表示与主人翁的同感，而更多的是学会对他们所处的社会关系产生惊愕之感。[44] 欧洲中世纪戏剧脱胎于宗教礼仪，从传统的“舞台－观众”关系来看，表演和观看不仅是一种膜拜礼仪，而且存在一种等级关系。如同基督教过渡到西方国教时的圣餐仪式，信徒的庆典变成一种精心安排的戏剧，舞台具有权威性：舞台灯光统治着一切，尤其是一些诱发术，竭力让人身临其境。至少从意图上看，观众被逼着认同剧中人物，与之同悲、同哀、同哭。而青年布莱希特刚被聘为德意志剧院的导演，就试图在那里进行戏剧实验，把自己的新思考带入剧院，并用最极端的形式向传统戏剧进行挑战。在他眼里，德意志剧院这一让人陶醉和接受点拨的顶级剧院已经退化，一切都太精致了。沿袭的戏剧美学不能满足观众的口味，只能迎合他们的旧习。因此，他认为有必要在观众席上点上一支烟来破坏预设的戏剧效果。他产生了“吸烟剧院”的念头，仅仅允许观众抽烟这一点，就可以让观众采取冷静的态度，与剧情保持距离，处于警觉的状态，可以让他带着思考细细地品味。 叙事剧不但对戏剧提出了新的要求，也对观众提出了新的要求。布莱希特甚至认为，关键不在于作者想说什么，而是观众最后所得出的结论。陌生化、距离化、叙事化、历史化等可以在理论上得到把握和描述的技术，旨在让观众有可能进行参与性、思考性的观看。的确，“观众”是叙事剧特别重视的一个环节，是整体中的一个部分。用本雅明的话说，叙事剧在任何情况下既是为表演者、又是为观众考虑的。其特点是观众的共鸣力几乎没有被唤起，它要使观众像内行一样对戏剧感兴趣。观众不应与剧中人物发生共鸣，而要与之保持距离，要带着批判的目光审视故事情节的发展。而演员的任务是让观众保持清醒的头脑，并向观众表明这是在演戏，共鸣是不合适的。借助“演戏”这一概念，人们最能理解叙事剧。[45]在下面的对照表中，人们可以见到布莱希特所希望的叙事剧观众行为：[46] / 陌生化的意图就是让观众在剧情之外选择自己的立场。布莱希特认为，演员的表演应该尽量让观众看到抉择的可能性，他所表演的只是一种可能的情形，却能让人推测其他可能性。[47]要真正理解布氏叙事剧概念，就应看到这个概念总是蕴含着报道或叙说。从小处看，一出戏中不断出现叙说成分（字幕，解说牌，电影，投影等）；就总体而言，每场演出都是报道或者授课，舞台就是讲台，而不是制造幻觉的场所。这样，观众就会知道，“他们不是在观看一个此时此刻正在发生的事件，而是坐在剧院里听一场报告。”[48] 新的设想所关涉的问题是，如何建立艺术生产与艺术消费之间的新型关系，如何使二者越来越接近。为此，布莱希特做过许多思考和各种尝试，其目的无外乎激发观众、读者和观察者的能动性。当艺术家和作家强调新的社会功能并努力将之付诸于艺术实践时，他们彰显的新的艺术志趣，是与资产阶级艺术观的决裂。于是，“功能转换”成了为社会服务的、社会主义倾向的艺术思想和创作的要素。布莱希特于1931年写道：“追求的不仅是戏剧的功能转换，同样还有社会机构的变化。”[49]然而，这种观念还不足以描述布莱希特的特色和方向，因为当时具有社会主义倾向的艺术家或多或少都把功能转换视为艺术创作不可或缺的前提。布莱希特的突出之处是，他尤为关注艺术观赏者的态度，且想尽办法激发他们的积极性。他视被动的、烹调式的艺术享受既是对艺术的贬低、也有损人的尊严。他所渴望的观众态度是：“观众不再是单独的个人，只在‘看’演员演戏，注视台上的表演，享受戏剧创作；他不再是单纯的消费者，他必须参与生产。演出缺少观众的参与，只能是半拉子（如果硬要说是完整的演出，不如说演出现在还不完整）。”[50]克服被动的接受方法是与追求激发效果的艺术形式结合在一起的。 5．尼采和梅兰芳的启迪 前文已经论述布莱希特与皮斯卡托的合作对发展叙事剧和陌生化效果的重要影响。从某种意义上说，或者就理论思考而言，一个常被忽略的第三者，却可能是叙事剧真正的“助产士”，此人即尼采。学生时期的布莱希特就对尼采产生浓厚的兴趣，尤其在1920年悉心专研了尼采著作。[51]尽管尼采的悲剧理论正是布莱希特后来创建的非亚里士多德戏剧理论的反面，但是尼采所假设的悲剧的诞生有其合理之处，他对古希腊戏剧的思考应对布氏戏剧理论起过不小的作用。格林第一个关注尼采的悲剧理论与布莱希特叙事剧的关系，他在《狄奥尼苏斯与苏格拉底》一文中指出，布莱希特的“叙事剧”概念无异于尼采的“戏剧史诗”（dramatisches Epos）概念；《戏剧小工具篇》等理论文章中的思考，如“演员不是借助陌生化技巧体验角色，而是展示角色”，其实已经见之于尼采撰述：[52] 戏剧化史诗的诗人恰如史诗吟诵者一样，很少同他的形象完全融合：他始终不动声色，冷眼静观面前的形象。这种戏剧化史诗中的演员归根到底仍是吟诵者。[53] 走出角色，以第三者的立场进行“叙述”，这正是布莱希特要求演员所做的最重要的功课之一。同尼采一样，布莱希特完全知道叙事元素在古典悲剧中起着很大的作用，并产生一系列陌生化效果。然而，这里所说的并不只是布莱希特简单的拿来主义，情况要复杂得多。布莱希特与传统的关系，类似于欧里庇得斯对待传统的态度，即改变前人遗产的功能或曰赋予其新的功能。同埃斯库罗斯和索福克勒斯一样，欧里庇得斯创作了《奥瑞斯忒斯》，但却摆脱了前人作品的束缚。[54]尼采对欧里庇得斯及其创作实践的描述，完全可以用来形容布氏创作实践： 欧里庇得斯觉得自己作为诗人比群众高明得多，可是不如他的两个观众高明。[……]这两个观众之一是欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。关于他可以说，他的批评才能异常丰富，就好象在莱辛身上一样，如果说不是产生出了一种附带的生产性的艺术冲动，那么也是使这种冲动不断受了胎。带着这种才能，带着他的批评思想的全部光辉和敏捷，欧里庇得斯坐在剧场里，努力重新认识他的伟大先辈的杰作，逐行逐句推敲，如同重新认识退色的名画一样。[55] 尼采以他独特的论述方法，久久不肯说出第二个观众的名字，此人就是苏格拉底。当然，尼采对欧里庇得斯以及美学苏格拉底主义是持否定态度的：“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。”[56]以“布莱希特和马克思”对应“欧里庇得斯和苏格拉底”，这两种关系的对比虽然不是直线的，却是不难想象的。从1926年起，布莱希特悉心学习马克思主义，专研《资本论》。他认为马克思主义是一种科学方法，他可以借助这一方法来分析剧作家感兴趣的事物。也是从这个时候起，他的艺术创作中的另一个向度越来越明显，并在以后几年和几十年的时间里越来越重要，这便是哲学向度。他喜欢把自己的思路抬到哲学高度，并因此而常常被人误解；然而我们必须看到，他的哲学思考总是与具体创作实践结合在一起的，马克思这个看不见的观众一直在促进他的戏剧革新。 美学苏格拉底主义的最高原则，大致可以表述为“易懂才是美”，恰好对应他的“知识即美德”之说。[57]比较欧里庇得斯和布莱希特的艺术追求，它们之间的相通之处是显而易见的。并且，欧里庇得斯剧作中的“开场白”同样适用于布氏戏剧实践： 在同索福克勒斯的悲剧作比较时，欧里庇得斯身上通常被我们看作诗的缺陷和退步的东西，多半是那种深入的批判过程和大胆理解的产物。我们可以举出欧里庇得斯的开场白，当作这种理性主义方法的后果的显例。再也没有比欧里庇得斯的戏剧开场白更违背我们的舞台技巧的东西了。在一出戏的开头，总有一个人物登场自报家门，说明剧情的来龙去脉，迄今发生过什么，甚至随着剧情发展会发生什么。在一个现代剧作家看来，这是对悬念效果的冒失的放弃，全然不可原谅。既然已经知道即将发生的一切事情，谁还肯耐心等待它们真的发生呢？[58] 欧里庇得斯和布莱希特都追求革新，但是他们革新的目的却截然相反。欧里庇得斯竭力追求的正是那种让观众身临其境、感同身受的戏剧，即后来所说的亚里士多德式的戏剧：“一切均为激情，而不是为情节而设，凡不是为激情而设的，即应遭到否弃。”否则，观众“就不可能全神贯注于主角的苦难和行为，不可能屏声息气与之同苦共忧”[59]。 布氏戏剧理论与尼采早期著作的关系，是否是布莱希特（至少在某一发展阶段）将他的剧作称为非亚里士多德戏剧的根源所在或直接原因？人们时常指责布莱希特对亚里士多德戏剧的批判不得要领，完全漠视亚里士多德理论的历史关联；他所说的亚里士多德式的戏剧，其实涉及从古典主义戏剧到自然主义戏剧中的常见现象，即让观众沉迷于剧情。应该说，布莱希特把自己看做亚里士多德的对立面，更多地是在戏剧的哲学层面上。他视自己为培根、哥白尼、布鲁诺、伽利略这些反亚里士多德的现代自然科学缔造者的传人。他在《亚里士多德〈诗学〉批判》（1935）一文中强调指出，他要探讨的问题不是著名的“三一律”，“诚如新近的研究所揭示的那样，三一律根本不是亚里士多德提出的。”他所关注的是亚里士多德赋予悲剧的目的亦即社会意义，也就是“卡塔西斯：悲剧能激发观众的悲悯和恐惧，从而使他们的情感得到净化和陶冶。这种净化建立在一种特殊心理活动的基础上，即让观众感受剧中人物的情感。”[60]这是他竭力反对的。 如果说尼采对古希腊戏剧的思考对布氏叙事剧产生过重要影响，俄国戏剧和亚洲戏剧（尤其是中国戏曲）的表演艺术也给了布莱希特不少启示。他于1935年在莫斯科观看了京剧表演艺术大师梅兰芳的访问演出。虽然只是短短一个晚上，但是毫无疑问，这在布莱希特创立叙事剧的整个尝试中起了重大作用。中国戏曲独特的表演方法使他叹为观止。翌年，他写成《中国戏曲艺术中的陌生化效果》一文，论述中国戏曲艺术的伟大成就，指出戏曲表演方法是表演角色，而不是生活在角色之中，非常辩证地解决了演员、角色、观众三者之间的关系。他对用形体动作真实而生动表演各种画面的中国戏曲表演方法十分欣赏。戏曲演员能够随时进入角色进行表演，不像西方演员需要长时间酝酿表演情绪才能进入角色；戏曲演员十分恰当地运用自己的情感，西方演员则放纵情感；戏曲演员优美的动作给观众以艺术享受，西方演员则习惯用情感去迷惑观众。戏曲演员利用一套表演程序和优美的动作，准确细腻地表演剧中人物，观众保留着观察欣赏的立场，并通过舞台思考生活。中国戏曲表演方法所体现的美学原则，正是布莱希特在表演艺术中追求的理想目标。 梅兰芳穿着黑色礼服在示范表演着妇女的动作。这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着。[……]他表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一位特定的妇女怎样走路和哭泣。他对“事物本质”的见解主要是对妇女的批判性的和哲理性的认识。假如人们看见的是在现实中的一个相同的事件，遇见的是一位真实的妇女，这也就谈不上任何艺术和艺术效果了。[61] 6．“空想”与“介入” 从某种意义上说，文学可以是一种空想，给人讲述希望，展示其他生活可能性，即以另一种方式来安排生活。现代西方乌托邦思潮试图通过对现实之外的乌有之乡的想象来医治人的失范和异化，其理想是工作与生活、个体与集体、艺术与政治、经济与伦理的和谐统一。20世纪20年代和30年代，德语小说家杜勃林和布罗赫（Hermann Broch）在他们的作品中，已经运用娴熟的技巧展示神秘题材和当代题材的融合，以及地点的不确定性和没有时间概念的寓意空间。在布莱希特研究中，已经有人探讨了他的“空想主义时期”，并发现了20年代末30年代初“布莱希特的空想主义基本立场”。布氏那个时期的创作完全受到一种思想的驾驭，即社会主义不久就会在世界范围内实现，眼下正是为一个新的社会而发展一种全新艺术的时候。[62]他最后三十年的全部戏剧理论和实践，几乎都是为了促进社会主义的胜利，尽管社会主义题材在他的剧作中少得不能再少。布洛赫（Ernst Bloch）第一个指出了布氏剧作中的乌托邦因素。[63]本雅明也在布氏《三角钱小说》（1934）中的士兵菲康白形象中破译了空想主义色彩。[64]因此，考察布氏乌托邦主义，一方面有助于更好地理解他那执着的想象，即翻天覆地的“根本改变”，另一方面也可以呈现想象的缺陷和时代局限。[65] 第一眼看去，布莱希特在时空概念上颇为随意，作品时而展现神秘的芝加哥，时而是高加索或者中国；在《屠宰场里的圣约翰娜》（1932）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）以及其他许多改编作品中，他把具有现代特征的现象移植到过去甚至遥远的年代里。尽管如此，他还是坚持分辨时代和地点，以充分认识不同社会的结构性关系和不同历史特点。“陌生化”和“旁观”是布氏最重要的艺术手段，以使观察能够历史化，并呈现历史有别于现今，而正因为历史已经改变，现今也是可以改变的。这一世界观无疑源于布莱希特对生存斗争的深刻认识，第三帝国时期的流亡生活更使他感受到生存的严酷。这一世界观也激发了他的艺术创造力，促使他不断探索新的创作方法。 现代人对工业化和现代化的反应，使“人的异化”成为空想主义思维中的一个常数。现实状况使人失望甚至绝望，这赋予文学艺术以极大的乌托邦能量，并以此描绘其理想图景。现代主义文学艺术具有明显的否定特色，其最基本的姿态是，试图展现无法展现的事物（乌有之乡），这也是其最困难和最成问题的地方。为了达到无法达到的目标，现代主义文学艺术的审美策略和特色，常常采用“震惊”、“革命”和“新人”等意象和表现手法。现代主义的乌托邦艺术受到一种想象的驱使，即克服艺术和生活之间的不谐调，至少是将二者联系起来。在这一理念中，艺术被看做克服异化的工具，以实现人的自我解放。带着浓重的政治先锋派色彩，布莱希特追求的则是另一种乌托邦，即企望艺术与社会实践的有机结合。当然，这一憧憬缘于社会历史情状，并随着时间的推移而有所变化。 作为德国旧制度（第二帝国）在20世纪20年代分崩离析的目击者，青年布莱希特完全被一种观念所吸引，即通过否定自我、玩世不恭来得到解脱。其早期作品中的那些极度孤独、脱离社会的反英雄（《巴尔》的主人公，《城市丛林》中的加尔加，《夜半鼓声》中的克拉格勒，《法策》的主人公），都批判了资本主义社会中的个人主义者，可是并不采用现代主义所宣扬的解脱方式，而是通过极端个人主义来躲避大众。在20年代末、尤其是30年代初的教育剧尝试中，布莱希特则展示了不同于个人主义行为方式的可能性，从个人意识导引出集体意识，个体行为借助群众斗争而在阶级意识中得到改变。或者，个人被视为群体的一员，甚至直接当做群众来处理。人们看到的不再是社会的动乱所引起的个体的幻灭感和漂浮感，而是个体皈依集体；新的个体不再是群体的对立面，而是通过群体塑造自己。 布氏剧作（尤其是他的晚期寓言剧）所设计的场景常常处于新与旧的过渡期，强调人的陈旧行为方式与新时期的矛盾。正是乌托邦思想将“新”与“旧”联系起来，其目的不是改良、而是推翻旧制度，并让人们为了改变当代而理解当代。他对还没有实现、但似乎不可避免的东西的想象，表现出他对资产阶级艺术形式及其效果的否定和批判，以及他的空想主义。——这里便能见出布氏辩证思想： 《赞美辩证法》（1934） “不公”正在步履稳健地走来。 压迫者要想统治万年。 “暴力”确保：什么都一成不变。 除了统治者的声音，无人发言。 “剥削”正在市场上大声叫喊：我才开盘。 许多被压迫者如今却说： 我们所要的，总是无法实现。 活着的人不要说“总是不变”！ 稳固的不稳固。 不变的也要变。 统治者们说过话， 被统治者将发言。 谁敢说“总是不变”？ 如果永远有压迫，责任在谁？在我们。 推翻压迫，取决于谁？依然是我们。 被压倒的，站起来！ 走投无路的，斗争！ 了解处境的人，怎能拦得住？ 今天的失败者是明天的胜利者， 永远不变的，今天开始变！[66] 在这首以启蒙为目的的教育诗与赞美诗相结合的诗作中，辩证法得到了辩证的阐释。布莱希特显然不是一个盲目的空想主义者，而是通过对生活中得与失的体验以及对政治风云和历史裂变的认识来发展其批判能力的。他憧憬一个平等公道的社会，并试图在创作中建构这样一个社会。他认为自己的作品所提出的只是建议，旨在让人在一个无法维系并亟需改变的历史状况中发现真问题。尽管他相信理性会让人认识并解决问题，但是他既不是一个狭隘的理性主义者，也不天真地相信社会进步和人的解放是必然的。布莱希特的“介入思维”让人看到，他的理性信念是功利的，以使人们看到利害关系并采取相应的行动，这种由理性主导的行动原则并不把情感和激情排除在外。早在1933年，他就写下一首小诗，建议人们在他身后应如何看待他，他是在为许多人着想，为将来着想： 我不需要墓碑，但是 假如你们有为我立碑的需求 我愿那上面写着： 他提过各种建议，我们 采纳了。 这样的碑文 会让我们大家得到敬重。[67] 每逢布莱希特纪念日，这首诗就会被人提起。的确，人们可以在他的艺术实践和作品中看到不少建议。 注释： [1]埃斯林：《布莱希特——一个政治作家的矛盾》，法兰克福、波恩：Athenäum，1962年，第180页。（Martin Esslin, Brecht. Das Paradox des politischen Dichters, Frankfurt/M. u. Bonn: Athenäum, 1962） [2]本雅明：《本雅明文集》卷六，法兰克福：Suhrkamp，1985年，第539页。（Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. VI, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1985） [3]庞德的《要革新》（Make It New, 1934）是一部关于诗歌理论的著作。 [4]参见本雅明：《何为叙事剧？》，《布莱希特论稿》，法兰克福：Suhrkamp, 1966年，第22页。（Walter Benjamin, “Was ist das epische Theater?”, in: W. Benjamin, Versuche über Brecht, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1966） [5]转引自黑希特：《布莱希特走向叙事剧的道路：论叙事剧的发展，1918－1933》，柏林：Henschel，1962年，第35页。（Werner Hecht, Brechts Weg zum epischen Theater: Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters: 1918 bis 1933, Berlin: Henschel, 1962） [6]布莱希特：《戏剧小工具篇》，《布莱希特论戏剧》，丁杨忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第5页。 [7]布氏戏剧与寓言的可比性约有四个特征：一、联系外部现实而使剧情不断越出审美范畴；二、传播知识的教育内涵；三、陌生化技术；四、叙事性的表述方法。 [8]参见考夫曼：《寓意剧，喜剧，陌生化》，载《布莱希特研究》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第170页。 [9]参见密腾茨威：《布莱希特的生平，或与世界之谜周旋》，柏林、魏玛：Aufbau，1986年，第215-217页。（Werner Mittenzwei, Das Leben des Bertolt Brecht, oder Der Umgang mit den Welträtseln, Bd. 1, Berlin/Weimar: Aufbau, 1986） [10]参见伊文：《贝托尔特·布莱希特：生平，著作，时代》德译本，汉堡、第54－55页。（Frederic Ewen, Bertolt Brecht. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit, deutsch von Hans-Peter Baum und Klaus-Dietrich Petersen, Hamburg u. Düsseldorf: Claassen, 1970） [11]参见黑希特：《走向叙事剧之路》，载黑希特编《布莱希特的戏剧理论》，第49、61页。（Werner Hecht, Der Weg zum epischen Theater, in ders. (Hrsg.), Brechts Theorie des Theaters, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1986） [12]布莱希特：《娱乐剧还是教育剧？》，载《我们时代的布莱希特读本》，柏林、魏玛：Aufbau，1985年，第385页。（Bertolt Brecht, “Vergnügungstheater oder Lehrtheater?”, in: Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit, Textauswahl von E. Hauptmann und B. Slupianek, Berlin/Weimar: Aufbau, 1985） [13]姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海译文出版社，第129页。 [14]布莱希特：《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，第54页。 [15]参见埃斯林：《布莱希特——一个政治作家的矛盾》，第164页。 [16]参见福格茨：《布莱希特的戏剧方案：1931年前的起源与发展》，慕尼黑：W. Fink, 1977年，第92－93页。（Manfred Voigts, Brechts Theaterkonzeptionen. Entstehung und Entfaltung bis 1931, München: W. Fink, 1977） [17]心理剧（Psychodrama）是由奥地利精神科医生莫雷诺（Jacob Levy Moreno，1889－1974）在20世纪30年代创立的一种心理治疗形式。广义的心理剧包括个体心理剧、社会心理剧和针对文化差异的文化剧。狭义的心理剧由当事人（主角）将自己的心理问题通过现场演绎的形式展示出来，治疗师充当“导演”，与一些“配角”一起帮助当事人从不同角度省视自我心理状态。 [18]参见密腾茨威：《证据的诱惑——论自然科学思维对布莱希特创作思想的影响》，载《布莱希特研究》，第341页。 [19]伊文：《贝托尔特·布莱希特：生平，著作，时代》，第131页。 [20]豪普特曼：《没有罗密欧的朱丽叶——小说，剧本，论文，回忆》，柏林、魏玛：Aufbau，1977年，第171页。（Elisabeth Hauptmann, Julia ohne Romeo. Geschichten, Stücke, Aufsätze, Erinnerungen, Berlin/Weimar: Aufbau, 1977） [21]布莱希特：《论素材和形式》，载黑希特编《布莱希特戏剧文集》，柏林：Henschel，1977年，第107页。（Bertolt Brecht, “Über Stoffe und Form”, in: B. Brecht, Schriften zum Theater, hrsg, von Werner Hecht, Berlin: Henschel, 1977） [22]参见布莱希特：《关于〈三角钱歌剧〉的排练说明》，《布莱希特论戏剧》，第338页。 [23]布莱希特：《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，第52、54页。 [24]布莱希特：《购买黄铜》，《戏剧文集》卷五，柏林、魏玛：Aufbau，1964年，第149、150页。（Bertolt Brecht, Der Messingkauf, in: Schriften zum Theater, Band 5, Berlin/Weimar: Aufbau, 1964） [25]参见布莱希特：《娱乐剧还是教育剧？》，第382－383页。 [26]参见布莱希特：《形象创造》，《布莱希特论戏剧》，第237页。 [27]皮斯卡托，转引自密腾茨威：《布莱希特的生平，或与世界之谜周旋》，第303页。 [28]参见布莱希特：《街头一幕》，《布莱希特论戏剧》，第83－84页。 [29]参见布莱希特：《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，第62－63页。 [30]参见黑格尔在《精神现象学》，《黑格尔全集》卷二，莱比锡：Meiner，1949年，第28页。（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phanomenologie des Geistes, in: G.W.F. Hegel, Samtliche Werke, Vol. 2, hrsg. von J. Hoffmeister, Leipzig: Meiner, 1949） [31]克诺普夫对布氏陌生化概念的哲学基础做过详尽的论述，而且还论述了布氏观点与自然科学思考（如培根的论述）的关系。参见克诺普夫：《陌生化》，载黑希特编《布莱希特的戏剧理论》，第93－102页。 [32]布莱希特：《娱乐剧还是教育剧？》，第383－384页。 [33]参见福拉德金：《贝托尔特·布莱希特：道路与方法》，莱比锡：Philipp Reclam，1974年，第159页。（Ilja Fradkin, Bertolt Brecht. Weg und Methode, aus dem Russischen von Oskar Törne, Oskar Törne, Leipzig: Philipp Reclam, 1974） [34]参见魏勒特：《关于布莱希特史诗剧的理论问题》，载《布莱希特研究》，第35页。 [35]什克洛夫斯基这篇文章的标题Искусство, какп рием，英文基本上通译为Art as Device，亦有Art as Technique译法。在雅格布森（Roman Jakobson）的文学阐释中，考察作品的“device”（策略，设计，手段）占据中心位置。 [36]转引自格里姆：《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》，载《布莱希特研究》，第206页。 [37]参见格里姆：《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》，第207页。 [38]福格茨：《布莱希特的戏剧方案：1931年前的起源与发展》，第15－16页。 [39]舒马赫：《贝托尔特·布莱希特》，载凯泽尔编《社会主义人道主义作家》，第49页。（Ernst Schumacher, “Bertolt Brecht”, in: Helmut Kaiser (Hrsg.), Die Dichter des sozialistischen Humanismus, München: Dobbeck, 1960） [40]布莱希特：《关于歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉的说明》，《布莱希特著作》柏林、法兰克福注释本，卷二十四，柏林、法兰克福：Aufbau/Suhrkamp，2003年，第78－79页。（Bertolt Brecht, “Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”, in: Bertolt Brecht Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 24: Schriften 4. Berlin/Frankfurt: Aufbau/Suhrkamp, 2003） [41]参见布莱希特：《论经典》，《戏剧文集一：1918－1933》，法兰克福：Suhrkamp，1963年，第153页。（Bertolt Brecht, “Gespräch über Klassiker”, in: Schriften zum Theater 1. 1918-1933, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1963） [42]布莱希特：《戏剧小工具篇》，第24页。 [43]参见苏丽娜：《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年。 [44]本雅明：《何为叙事剧？》，第25－26页。 [45]参见本雅明：《何为叙事剧？》，第29－30页。 [46]布莱希特：《娱乐剧还是教育剧？》，第385页。 [47]参见布莱希特：《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》，《布莱希特论戏剧》，第210页。 [48]埃斯林：《布莱希特——一个政治作家的矛盾》，第184页。 [49]布莱希特：《辨证戏剧》，《戏剧文集》卷一，柏林、魏玛：Aufbau，1964年，第274页。（Bertolt Brecht, Die dialektische Dramatik, in: Schriften zum Theater, Band 1, Berlin/Weimar: Aufbau, 1964） [50]同上，第277页。 [51]参见密腾茨威：《布莱希特的生平，或与世界之谜周旋》，第238-239页。 [52]参见格林：《狄奥尼苏斯与苏格拉底》，《布莱希特与尼采，或一个诗人的表白》，法兰克福：Suhrkamp，1979年，第236页。（Reinhold Grimm, “Dionysos und Sokrates”, in: R. Grimm, Brecht und Nietzsche, oder Geständnisse eines Dichters, Frankfurt/M: Suhrkamp,1979） [53]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店，1986年，第51页。另参见格林《狄奥尼苏斯与苏格拉底》，第160页。 [54]参见迈尔：《布莱希特》，法兰克福：Suhrkamp，1996年，第163－164页。（Hans Mayer, Brecht, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1996） [55]尼采：《悲剧的诞生》，第47－48页。 [56]尼采：《悲剧的诞生》，第50页。 [57]参见尼采：《悲剧的诞生》，第52页。 [58]尼采：《悲剧的诞生》，第52页。 [59]尼采：《悲剧的诞生》，第52－53页。 [60]布莱希特：《亚里士多德〈诗学〉批判》，《布莱希特全集》第22卷第1分卷，第171页。（Brecht, Kritik der Poetik des Aristoteles, GA 22.1） [61]布莱希特：《论中国人的传统戏剧》，《布莱希特论戏剧》，第205－206页。 [62]参见福格茨：《布莱希特的戏剧方案：1931年前的起源与发展》，第115－117。 [63]参见布洛赫：《〈三角钱歌剧〉中的海盗詹妮歌》，《显露之美学》，法兰克福：Suhrkamp，1974年。（Ernst Bloch, “Lied der Seeräuberjenny in der Dreigroschenoper” (1929), in: Ästhetik des Vorscheins, hrsg. von Gert Ueding, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1974） [64]参见本雅明：《布莱希特的〈三角钱小说〉》，《布莱希特论稿》，法兰克福：Suhrkamp, 1966年，第87－88。（Walter Benjamin, “Brechts Dreigroschenroman”, in: W. Benjamin, Versuche über Brecht, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1966, S. 84-94） [65]关于布氏乌托邦主义，参见迪克曼：《布莱希特的乌托邦——兼论远古之地》，载迪克曼编《抵御时代衰老的良方》，莱比锡、魏玛：Gustav Kiepenheuer，1990年，第135－177页。（Friedrich Dieckmann, “Brechts Utopia. Exkurs über das Saturnische”, in: ders., Hilfsmittel wider die alternde Zeit, Leipzig/Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1990）；布尔《将来之景：梦与计划——布莱希特作品中的乌托邦》，比勒费尔德：Aisthesis，1988年。（Barbara Buhl, Bilder der Zukunft: Traum und Plan. Utopie im Werk Bertolt Brechts, Bielefeld: Aisthesis, 1988） [66]布莱希特：《赞美辩证法》，载《我们时代的布莱希特读本》，柏林、魏玛：Aufbau，1985年，第34页。（Bertolt Brecht, “Lob der Dialektik”, in: Brecht. Ein Lesebuch für unsere Zeit, Textauswahl von E. Hauptmann und B. Slupianek, Berlin/Weimar: Aufbau, 1985） [67]布莱希特：《我不需要墓碑》，《布莱希特诗集》，法兰克福：Suhrkamp，1981年，第1029页。（Bertolt Brecht, Gedichte, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1981）
